克制着的激情叙事
克制着的激情叙事
――毕飞宇论 (之一)
施战军，男，1966年生，山东大学文学院副教授，批评家。
给一个已经颇具"庞然大物"气象的作家做一篇学理模样的"作家论"，是一件富于挑战意味的事情。可是毕飞宇不仅是这样的作家，更是一个仍在生长无极限状态下的青年作家，这种评说对象只能使你吃尽苦头，最终让"学理"也显得吃力又徒劳。愈写愈见身手矫健闪转腾挪的小说之上的那个作家形象，像他时常在作品里念叨的狐狸--成精乃大的狐狸，目标百变游移难以把握。那股比父兄辈松弛也比多数同代人紧张的叙事调子又很难让你来一番国内外的"比较文学"，一个没有刻意给读者设置阅读障碍的作家，他的个性放到"作家论"的学理定规上，却显出了古怪而稀罕的定位难度。说不尽也罢，任何一个评论者把话说得太满，都可能留下笑柄。毕飞宇的小说让我先明白一个道理，任何批评都不要抱着一槌定音的痴心妄想，批评者不能充当死心眼的傻槌子，槌子的后半部肯定是把柄；这种工作大概更像试敏，试剂和针头是自己的，最好是一次性的，面对的决不是作家的身体而是他的想象的实物。
一、先锋的壳又亮又硬
20世纪90年代上半期先锋小说的余绪缭绕在激情型写作的青年心头，毕飞宇甚至有些沉醉其间，那个叫"影响的焦虑"的东西形式化地布排在他不长的写作过程之中。1994年，对毕飞宇有着相当深远的意义，他在与他的"先锋之壳"痛下决绝又依依不舍。80年代中期以来，青年作家已经有意无意地被先锋兄长们的花样弄得五迷三道，将近十年来，人们可以从关键词和主题学的角度理解先锋的异秉，他们也形成了另一种"宏大叙事"，比如"历史的虚构"、"生命意识"、"哲学根柢"什么的，深沉莫测，知识渊博，力大无穷，阐释的可能性无尽，或请读者猜谜或直接在作品里安排个哲学家或历史学者，文本效果不仅能使读者感受到"陌生化"，而且要"惊呆"。谁不想聪明，谁不想深刻，谁不想"震"一下呢？20世纪90年代前半期，正是"新写实"贴地迈着碎步的时候，超越性的先锋写作的榜样们没有了群体冲撞的势态，但它以风韵犹存的巨大魅惑让后来者跃跃欲试，激情难耐，一触即发。从1993年到1994年，毕飞宇过足了先锋瘾。同时，他也表现了某种餍足的情绪，此后的一段时间，他又恋家似地反复。毕飞宇的小说其实上手不久就已有了新质，可是又硬又亮的文本形式的外壳在当时是那么令人迷恋，舍此还算什么有先锋激情的写作呢？
1993年的《叙事》，1994年的《祖宗》及《楚水》等小说是毕飞宇至今仍备享赞誉的小说，从内核上看，它们的确有被看好的理由，在"家族史"与"历史"的巨大谜团面前，主要不再是80年代先锋的冷眼旁观的倾向，而是发达的体验与虚构的情境相辅相成，在艺术综合、文化氛围及出色的细节之上，叙述人的感伤抒情以尽可能尖细的穿透力和浓郁的感染力，透出一种庄重。但这种庄重是本然的，已经实现了可贵的超越性，作者却要一再地用刻意而为的技巧或架势进行条块分割，以保持一种先锋叙述常规的知识性和玄奥化。
《叙事》这个标题就带着对读者的小说艺术启蒙企图。果然，主人公是历史学硕士，在历史叙事中，插进了许多历史知识和文化哲学断想--这些足以让对妙语患敏感症的评论家们在每一页上都可以画上几道线线以便引文之用。比如：
历史其实是一个浪漫的诗人，他兴之所至，无所不能。历史是即兴的，不是计划的。"历史的规律"是人们在历史面前想象力平庸的借口。历史当然有它的逻辑，但逻辑只是次序，却不是规律。
民族和国家绝对不是大概念，它有时能具体到个人情感的最细微部分，让你脆弱神经背起一个民族或某个历史时代，让你在不堪负重体验他们的伟大，这个哲学结论让我愈发酸楚。
叙述者把话讲绝了，一个高大的形象在摁着读者的肩膀比比划划指点迷津。还有标准的先锋叙述定格，《祖宗》一起笔便是"太祖母超越了生命意义静止在时间的远方。整整一个世纪的历史落差流宕在她生命的正面和背面"。这一类小说时不时地在一些词句的下面加上着重号，或者在小说的开头与结尾引上外国诗。在当时看来，这是必不可少的培训需要，今天重看，则未尝不是有趣开心之举--因为我们读出了煞有介事的深沉。它们像一段先锋叙事史的标志，回眸时是可爱的却也让人害羞。剔除了这些，叙事者是多么鬼精鬼灵的样子，可那些格言、引文、符号等等都是聪明者下了笨功夫的啊！
我之所以将那些叫做"深沉"，而没用"思想"一词，是因为深沉被看得出来，便是谐趣，它们被放到故事的水里搅来搅去，像一个捣蛋鬼一样好玩也惹怜。但是，"思想"，在当代文学史上，是一个覆盖性介入的巨型话语，它除了启智还要灌输，它容易使整个作品板结成一块。处处负荷着思想的艺术作品不会显现深沉，只能露出浅薄。最不让人喜欢的小说恰恰是"思想之书"，因为它彻底告别了小说之所以是小说的基本的游戏性。
"先锋"的追随需要这种敢做精神，但那是人为设障，自觉自知的作家一旦发现了"叙事"本事的重要，一旦脱去这些看似又大又亮的外壳，不再做煞有介事的深沉表情，有点结巴拙嘴笨舌的家伙就很快退场，被压抑着的另一个巧舌如簧的激情四溢的叙述者便以常人的语调走上了前台。
那个"常人"其实是原来就有的，他被克制在"非常先锋"们的哲思之下，总会有"翻身得解放"的机会。《枸杞子》发表于1994年8月，《雨天的棉花糖》发表于1994年9月，它们有不怎么"先锋"的篇名，写作上也明显舒张了。
这是两篇如今也显得异常优秀的作品，虽然还带着一小截先锋的脐带，却是有个性也知道深藏用意的玉成的模样。同样是主题多义，然则事关宏旨；同样是有所深沉，更是自然鲜活，流畅甚至激越。《枸杞子》作为短篇，故事利落却思绪纷扬。它落回到不久远的历史记忆中，与现实的日常生活图景相吻合，它不再以先锋性的叙述技法取胜，而是发现了世俗的人在基础生活层面上向前探望的实实在在的先锋憧憬，以及这种憧憬的破碎过程。父亲用手电获取威信，活在乡村的前沿，勘探打井队来后父亲则用对科学的信服再次走在乡民前面；哥哥偷用手电以获取谈恋爱的资本，到头来却送掉了他人性命，恐惧的谣传和政治的诺言牵扯着乡民忽左忽右，科学也成了令人生疑的东西，生活的先锋性即憧憬即对未来可能性的解释被大雾弥漫的民间力量所笼罩，原始的欲念占了上风。这个小说的生动性可以与5年以后的《蛐蛐蛐蛐》相比，只不过后者突出了恐怖，但里面隐含的政治性命题却是同样丰富的。人们舍弃的或回避的某种艺术本质问题常常是绕不过政治影响的。新生代方兴未艾的1994年，"个人化"撒欢成性，非日常的非个人的欲望几乎被排斥在写作的"真理"之外，这样的亢奋状态使小说几乎成了身体的代名词。《雨天的棉花糖》是不合时宜的作品，因为它和战争与和平、英雄与俘虏、性格与命运有明显的关联，因而我庆幸先锋脐带的遗存，它让非意义非意识形态的时尚艺术平面上显出凸凹不平的视觉效应，社会文化心理的集体状态及人性被强制性的暴力所吞噬的蛇形，依然有毕飞宇这样的人不屈不挠地观照着，日常的爱意仍被关注，对创伤承受者的理解依然牵心扯肺--而这一切，是突围出先锋样式打破了外壳露出的核质。普泛而又独特的品性，在错杂的文学环境中卓而不群，孤独而不孤立。
与先锋渐渐凝成的言语狂欢的外壳有别，"新生代"用极端个人生活叙事的逆反姿态，从一出现就被框定在平面化、欲望化、私人性的毛玻璃屋子里了。屋外有巨大的神秘，诱惑着探知者，破壳而出的小说家怎么看怎么不像新生代中人。
――毕飞宇论 (之二)
克制着的激情叙事
――毕飞宇论 (之二)
施战军，男，1966年生，山东大学文学院副教授，批评家。
二、历史想象飞向神秘的无底洞
叙事的激情色彩是探究的冲动和想象力的强悍的必然结果。探究不免凝重，想象必须灵巧。"明朝"、"断桥镇"是历史和家族故事的渊薮。地域总是与历史的阶段性发生关系，如陕西之于秦汉唐、北京之于元明清，而江苏怎么和明朝如此扯不清呢这与明代南京文化的相对完整性和文人生活的相对丰富性或曰娱乐性有关，完备的老城墙、歌楼舞影倒映的秦淮河，这是一个想象无限澎湃的安乐夜，它与明代政治的衰颓残忍以及京都的死气有着对照效应。如果此时的北京是光天化日，南京则是夜色阑珊。毕飞宇的明朝是一个想象的飞升地，借南京的余辉讲家族故事，想象飞向一个神秘的无底洞，那里的夜景令人恍兮惚兮，是感官及物状态下的沉醉之旅。更确切一点说，毕飞宇的家族历史故事实际上是在表达对神秘性的好奇。历史的神秘性总是比现时更有余地，身在其外总是比身在其中更能引发探究的热望，如果再将自己虚拟进去，神秘的谜团便伸手可及又无边无沿地展现出魅惑。毕飞宇从中满足了个人想象力的表现欲，也表达了对自己的家族遭遇史痛切的认知。也就是说，家族记忆是"经验"的一部分，而这个经验其实只是一个由头，是想象的海鸥起飞的一块舢板而已，它飞向前人的经验世界--历史，而前人已成化石，零星的史迹遗存为点石成金提供了时间的标识，在浩茫的时间背景上，通向神秘之境的对话显出了超验性，这种超验性由于与叙述人的血脉相接，就显现出感性的抒情色调，使得小说既没有冰冻三尺的寒气，也没有火冒三丈的灼热，一种"微凉"的历史抒情着天也着地：关乎世俗，却有脱俗的历史拷问；关乎形而上，却通过颠覆式的反讽。于是构成了毕飞宇奇特神秘又平朴晓畅的文本特色，首先是关于史事的--我们都不能确知，然后是关于历史的日常生活变故--我们可以想象得到轮廓却永远想象不出如此具体的细节。毕飞宇崭露了他不可遏止的面对历史神秘性的激情，并且用极具才华的想象把我们拉到了古今相接的边缘地带，而作家自己却自如地跳跃在古今一线的两边，自娱娱人，自省省人，随意而不失严肃。
从《孤岛》、《叙事》、《祖宗》到《是谁在深夜说话》，如果从写作时间顺序上看，我们发现"议论"的成分在逐渐减量，直议也在向感言的性质转化，而且，今人的生活经验越来越左右历史想象的向度，"神秘"也愈来愈变得昭彰。包括《卖胡琴的乡下人》、《充满瓷器的时代》这样不针对历史的作品，也浸润着历史思考，"神秘"叙事激情被克制在历史的寓言质范畴。如果神秘性的诱惑使得作者的神思如散乱飘扬的长发，而对神秘的规约则是对历史／现实，本事／寓言等对应关系的梳拢。其实毕飞宇后来直接写当下生活的诸多作品，仍未放弃人对时间的偶然性链条上的神秘命运的观照，而且大多与文学史上的一些关于平民生态的判断有某种暗合--历史的承续、暗合与新变，在现代作家与当代作家之间"历史"地相统一，这也是颇有意味的现象，比如《哺乳期的女人》里"现实"的断桥镇与毕飞宇其他小说里的"历史"的断桥镇在人性氛围上并无太大差别，与鲁迅笔下的未庄的人际情境或伦理情境也无本质的异样，而《枸杞子》、《武松打虎》里边的人情物理与五四时期所反映的"时代风貌"完全可以互文见义。变化了的，是今天的毕飞宇将前辈的"批判现实主义"转换为一种面对人的内心世界的神秘因素的探究，改变或启蒙的企望被放到了次要层次，它首先让我们看到没变的事实，因此，反讽的语势实在是必然的，而柔情被克制着谨慎地投入其中也是别有深意的，因为"历史"固然神秘，但"历史中的人"却还是"我们"，不是"他人"。偶尔的骄傲和最终的沮丧成了一种"道是无情却有情"的宿命。
对史事的神秘感和对历史的好奇心，说到底是作家对"时间"形象化的崇拜与敬畏。当然这一代作家如毕飞宇对任何东西的"崇拜与敬畏"都不可能是盲目的无条件的。任何一个奇异的事物露出了蛛丝马迹，他都可能会暗想下去：这是怎么了为什么会如此想清楚的放到创作谈之类的文字里，不怎么清楚的或剪不断理还乱的就放到小说里用原始的形象、过滤的意象来表达惶惑与追寻。
"现在是明天了"，这句出自《五月九日和十日》的话，将"现在"的时间性指向未来，但它发生在子夜零时这个时间的临界点上，这篇小说也以这个说话的闯入者的神秘性和他对步入别人的新婚家庭的来有影去无踪凸显出来。小说里还有一句话符合毕飞宇面向时间的态度："时间是女性的。"提醒我们对时间所应有的柔情与细微，扩而大之，黑夜里的报时钟就是历史的象征，它的音乐暗示着的，是爱意大于记恨的宽宥。相对之下，空间则有男性特征，它的指代物是事件，罪恶或捣乱，但事件无论怎么暴躁折腾，时间的韧性总能包涵一切，就如《祖宗》，太祖母被拔牙而亡是无辜的，后辈的罪恶感只体现在恐惧的神经反应中，"祖宗"作为最老的时间指称，已不能活着爬出来表示抗议--无辜的历史任后人如何挑唆，都呈现一种安全感，因此，向神秘的无底洞飞去，是最能拥有无所管制的自由的，但是，毕飞宇将这种自由充分利用的同时，又限定在与今天相关的历史拷问上，空间意义上的"现在"的人性和生态，就被吊在历史的门框上，向着神秘暴露出浅白世故的灵魂，审视或某种批判意味便隐曲地表达出来。
有意味的是，毕飞宇的小说一旦回到近前的历史情境中，"长辈"则比少辈更加不堪，长辈在祖辈和少辈的夹层中间，往往是妄想狂或压迫者，比如《雨天的棉花糖》里也指望着儿子作英雄的父亲，《写字》里对"父命"的怨毒之气等等，都有这样的倾向。这种"饶祖审父"的史论，让我们看到了作者在时间的链条上尊远蔑近的情感态度--因为父辈为无底洞打了个底或遮上了盖，自由的伸张遇到了窒息压抑的力量。也正是在"落实"到现实的地面上的时候，毕飞宇收敛了蓬勃的想象，向更加繁复的当下生活伸出了细密的触角。
――毕飞宇论 (之三）
――毕飞宇论 (之三)
施战军，男，1966年生，山东大学文学院副教授，批评家。
三、恐惧·爱·自在生存的受阻
这是毕飞宇小说里的人学形态。在时间意义上--这是一个大前提--毕飞宇小说突出了自己的对人自在生存困境的焦虑。
代际之间错综复杂的心理反应，是毕飞宇擅长的写人视角，较早的《雨天的棉花糖》和较近的《青衣》，我个人觉得这是毕飞宇最出色的两部中篇作品。前者表面是写同学之间的故事，更深刻的发现在于"战争与人"的时代变异与价值重估，是红豆的父亲与红豆两代人内心世界的对撞。《青衣》代表了毕飞宇艺术能力的全面成熟。他把"代际"心理从家庭转移到了舞台，幕后台前的三代青衣师徒从李雪芬到筱燕秋，再从筱燕秋到春来，这种时间的递进关系当中，筱燕秋这个中间人是小说的主要人物不知为什么，读《青衣》时我想到了80年代谌容的中篇小说《人到中年》，不禁感叹今日小说家对前辈作家的单一社会意义主题超越得竟然如此干脆利落，同样的心身交瘁，重任在肩，而内心澄澈的"奉献"精神的典型陆文婷的牺牲与不甘落伍的"个人主义"者筱燕秋的疯狂，两者间的反差竟然如此巨大这证明，在短短十几年的时间内，小说艺术意义上的中国文学进化、飞跃中的新老交替已是惊心动魄的事实；新一代作家走向前台，以丰富的人性、心理的探照和不露雕痕的完美的艺术表现力，取代前一辈作家相对单向度的社会思考和相对粗疏生硬的叙事手法，已成不可抵挡的势头 ，她与李雪芬争A角的关系已属于历史，但要命的是这次轮到她这个并不服输的人坐到了当年李雪芬的位置。在新经济背景下，她能够复出舞台，要对付的是以身体回报老板的"崇拜"和资助，以过日子的常态对待热衷房事的丈夫，以全身心的热情进入"嫦娥"的角色，以老师兼竞争者的身份扶持和压制春来。而老板、丈夫、"嫦娥"、春来都不是那么容易对付的：老板只是要圆当年的春梦，心愿遂后便倾斜了欲念；没脾气的丈夫忽然变了个有脾气的男人；"嫦娥"需要减肥而减肥后就要"唱破"；春来忍受不了剧团的困窘也忍受不了老师莫名其妙的"爱意"而要去电视台……这一切织成了筱燕秋的客观环境，而主观上的个人表演欲是她最难以自拔的困境，别的都算不得什么。在与年轻的春来的对比中，自我毁灭的预感构成了她莫名的恐惧，自身的价值伴着身体的年老色衰而锐减的事实让她不能接受，愿望与现实间她的自我设计已经没有多少践行的机会，个人的艺术理想与自恋混为一谈，一切都是面对恐惧的回光返照式的挣扎。时下的新经济背景，给筱燕秋提供了献身的机遇，而在她的内心，与经济相关的比如跟老板睡一觉 那些都是细枝末节，也正是这个细枝末节唤醒了她的登台欲望也摧毁了她的日常生活热情，及至艺术生命。在这篇小说里，可怜的个人、可感的和可怖的时代病，经由筱燕秋的隐秘心理及三代青衣的微妙关系，以杂糅状混沌状交给了读者，让读者在实在而有缝隙的意会中琢磨小说既深且广的复杂内涵。
毕飞宇的许多小说都涉及到恐惧感。《楚水》里日本人与中国人不同的恐惧心理，借"民族文化"予以不露声色的展示；《雨天的棉花糖》的战争记忆直接导致一个女性化男人的毁灭；《叙事》从家族灾难入手，用"忧郁质"表达记忆与经验中的恐惧的深化；《那个夏季那个秋季》对母性的抵御，也带有代际之间"互怕"的意味；《睁大眼睛睡觉》通篇都有威胁相伴，生存与友情是恐惧的前置状态，一切为死亡而预设；《唱西皮二簧的一朵》里主人公对另一个"我"有无端的拒斥和恐惧；《蛐蛐蛐蛐》从氛围营造到人物活动都像"恐怖小说"。从这种角度看取毕飞宇的小说，写历史的部分是对现实恐惧的逃逸和分解，写现实的则是使恐惧心理化和表情化的化合。
炫弄"恐惧"是80年代后半期先锋小说的绝活，毕飞宇与此有本质的不同，他将恐惧建立在爱感的不能顺利或不可能实现的基础上，小说的叙述人不是恐惧的制造者，而是力图化解恐惧而往往无能为力的角色，这是作家主观倾向的表达，上述作品均如此。到了《怀念妹妹小青》(这应是毕飞宇最好的短篇之一)、《哺乳期的女人》等小说里，爱感的抒情性因素甚至压倒了其他因素，也使小说表现出少有的干净的美感。我甚至曾经想，是不是这样相对年轻又相对单纯的女性与母性是毕飞宇对人性之恶思考的对照物然而，这种想法显然低估了作者的承受力，我只能认定这是毕飞宇激情叙事的别一种方式，爱感形象与阻碍爱感的势力(《哺乳期的女人》里的父亲与乡民、《怀念妹妹小青》里的时代各色人群)总是并置于小说中，它们是恐惧与爱夹杂一体的世界的真实--不需要的(恐惧)与渴望的(爱)总是伴生而来，这是一个"人的世界"的常规，不得不予以尊重。
毕飞宇从历史想象的神秘性渐渐走入当下现实生活的真实性，从超验为主的现代主义回到经验质地的现实精神，是有其内在的依据的。他要的是内心活生生的东西，令我们能够感受到的东西。关于人的存活、关于世界的现实想象，当下所提供的余地足以安放得下，"历史"只是"现实"的幌子。现实主义到了毕飞宇身上，面对世界的情怀和对芸芸众生的关注，从心理到动作的游动性加大了，现实的狐狸带着打量过历史的夜明眼睛，没有障碍地穿透着当下浮华喧乱的表象，"神秘"变换为看在眼里，煞有介事转为"白夜"里的回忆，哀痛置换成明了又半推半就的"款款而行"。"现实"在明眼人的观照下，可笑的和可悲的非理性影像覆盖着的秩序，正被潜隐着的判断点击得青筋暴突。把握的腕力和留有余裕的真切，让毕飞宇的"现实精神"大气从容，前景不可限量。
毕飞宇论 (之四)
――毕飞宇论 (之四)
施战军，男，1966年生，山东大学文学院副教授，批评家。
四、节奏·速度·语风
毕飞宇是一个非常懂得控制叙事节奏的作家。怎样的题材和内容以怎样的节奏和速度来完成，他对自己的写作有着相当自觉的艺术要求。每一篇作品都仿佛有它的背景音乐，变速时也尽量照顾总体的和谐。比如《写字》，在屋子里写字的速度总是缓慢而压抑，像柴可夫斯基的小夜曲，一旦到户外，就变得紧凑而活泼，小夜曲变成莫扎特的了；《怀念妹妹小青》则有贝多芬的《悲怆》的刚性，节奏上的刚性与内容的柔情产生了奇异的反差。毕飞宇是控制的高手，从《楚水》那时，就尽量用舒缓的节奏表现院内日常的气韵，而用短促的节奏来表现"外交"中的紧张情节，到后期的"现实"题材写作中，为了使节奏能够自然和谐，速度能够自如掌控，他甚至舍弃了较长的对话，用叙述来调节故事的匀称性。
但速度与节奏容易导致作为小说写作雕琢、计较的技术癖。《与黄鳝的两次见面》就因为过于追求节奏特色和速度的调控而使小说的内质受到了一定程度的伤害。尤其在现实题材作品的写作中，往往是"现实性"带动可读性而不是节奏引起阅读快感，而同样写现实生活，《林红的假日》与《睁大眼睛睡觉》的杂沓化的节奏就与所表现的实际生活内容相匹配，于是它们比较好看；到《青衣》中，匀速的叙述一直发展到华彩般的节奏，则使小说的完成度达到了令人叫绝的境地，从随意到按捺到情不自禁的心跳，便是《青衣》阅读时的节奏感觉，它像水流一样，浅而稍急地淌到一个潭洼里旋转，再猛地跌下悬崖成为飞瀑。
毕飞宇是一个个人的艺术标识渐渐确立的作家，他的形而上的品格与感性表达的自如洽合(吴义勤称他为"感性的形而上主义者")，他的泛悲剧气氛上的温情(汪政曾就短篇怎样"成了毕飞宇的短篇"发表过精彩的看法)，他的超验与经验的兼顾(王彬彬以此将之与或形而下或形而上的小说相区别)，从基质上充分地营造了个性追索的独到天地。在我看来，除了这些，更鲜明的个性标识是毕飞宇的语风。这就是毕飞宇---
许多夜里我看见她行走在墙根边沿，她走到哪里哪里的月光就流彩溢光，哪里的天空就会有一朵雨做的云。事实上，她的行踪和狐狸十分相似，走得好好的，然后在某一棵大树下面滞留中断，裙子的下摆一闪，她就没了。
--《是夜在深夜说话》
盛夏来临的时候那些蒲苇已经彻底长成了，狭窄的叶片柔韧而修长，一支一支的，一条一条的。亭亭玉立，再亭亭玉立。……大片大片的蒲苇不买人们的帐，它们在盐碱里兀自长出了一个独立的世界，一个血运旺盛的世界。盐碱地就是这样一个地方：世界是稻米的，也是蒲苇的，但归根结底还是蒲苇的。
--《怀念妹妹小青》
握完了手阿鸡便笑，"嘿嘿嘿嘿"就是四下，后来我知道，阿鸡每一次都是这样笑的，"嘿嘿嘿嘿"一下不多，一下不少。
笑完了阿鸡便慢腾腾地说："我操。"
阿鸡说"我操"可能就是常人说"你好"的意思。
所以我也很有派头地说："我操。"
"操"完了，阿鸡便坐下了。
--《款款而行》
值得注意的是毕飞宇语风里时常有意识形态性的词汇，但它多应用于对过去的某段生活的反讽中，近年来，也散落在现实题材的叙述里。比如《男人还剩下什么》里，家庭内战的高潮是"我"最需要女儿的抚慰时，妻子适时地完成了对丈夫的惩罚：
"我嘛，"我的前妻说，"第一，宣传；第二，统战；你完了。你死透了。"
再如《火车里的天堂》也是关于婚恋关系的小说，脆弱的关系只能靠联想来释解不真实性：
我笑起来，我敢打赌，我的笑容绝对类似于向日葵，在阳光下面十分被动地欣欣向荣。……
我想我脸上的样子一定像政治家行走在中东，忧心忡忡。
家庭关系、性爱关系与社会交往中政治词汇的移用现象具有生动、准确的表达功能，这样的话看似俏皮、轻浮，实则带有本然的"中国含量"，将话说得有意思又符合中国特色，也许还是政治家的企望呢。小说家的敏慧放在一个小小的角上，微言大意或指此道彼，应该没有"冒犯"的嫌疑。
难得的简捷有趣和贴切的反讽式的移用，这是毕飞宇语风中一看便知的聪明，每到此处，读者不免会心一笑，甚至不禁大笑--亏他想得出来。但毕飞宇并不滥用这种聪明，他的小说并不堆积这样的脱口秀，他尽量避免语体狂欢化的危险，因此他的语风机智而不失油滑，它们不是废话，而是有机地调和到作品中作为适度的缓冲因素，以免眉头过紧，该用时肯定有，就那么"一闪"，"没了"。每到此时，这种露出端倪的语风都是解颐的或解恨的。同时，不仅使作品增添了表面的光辉，也让小说的内里透气有氧。它是激情的一部分，又是整体克制的情况下激情探头探脑的短暂的放松时刻。
时下的青年写作虽然在理论上是"个人化"的，但糟糕的是，我们看到在"个人化"的倡导下，普遍存在彼此"互文"现象，所谓"个人化"的"日常生活"无非是男女没完没了的纠葛，从床上纠葛到旅途。而语风上尤其近似。我们将作者的名字掩住，把不同的作家的作品放在一起，很难辨认出谁与谁，追求"个人性"反而导致"群似化"，这是一种令人沮丧的结局。就如父兄辈作家们曾患过群体性的马尔克斯相似症、博尔赫斯相似症、卡夫卡相似症、赛珍珠相似症一样，仍在《外国文艺》、《世界文学》、《译林》影响下，同步患上的外译书相似症，在青年作家群中也传染得够普遍的了。应当注意到，80年代后期的"先锋相似症"与90年代后期的"新生代相似症"都是内容与技法"过熟"的结果。
毕飞宇的个人标识已初步确立，他充分发掘个人禀赋形成的独特的语言风格和他对现实精神执拗的个性探求，尤其是他在不同时期自觉变换叙述技巧和克制自己叙事激情并能够恒定地追求生活本质的写作状态，使他能够继续而更好地将文学之路向深远处延伸。他曾经有效地择取先锋作家深度叙事的倾向，也有同辈作家超越的自觉，但他还有"睁大眼睛睡觉"的清醒的自知和洞察力，他总是让自己的写作证明：毕飞宇是毕飞宇，而不是毕飞宇们。
这种写作人是发展的"硬道理"的文学佐证，他还在无限发展着，离"过熟"还早。所以，给他写"作家论"实在应该是很久以后的事。