刚看到病弦的一篇文章《年轮的形成》，说到西化与传统与乡土之间的这类争论现今已无意义，我也深有同感。这之前，刘再复也有一篇《告别诸神》，谈到本世纪以来的中国文学的官司都是在外来的命题下进行，未曾跳出他人的阴影。现实主义、浪漫主义、现代主义，以及加上种种定语诸如“新”与“后”、“批判”与“革俞”、“社会”与“民族”与“阶级”的主义，都弄到文学头上，将本来就不胜脆弱的中国现代文学压得喘不过气来。文学批评更是如此，数不清的主义和繁不胜繁曲定义，挤得文学往往只见旗号，难见作品。西方的主义有自己的土壤，源远流长，鲁迅主张拿来固然不错，但拿来主义，则过于极端。况且能都拿得来吗？我以为不必照现代西方文学的路重走一遍。拿来多少是多少，作家一旦化为自己的东西，那原本的主义已大大走样，再去辨证，已无必要，更不必再硬扛别人的旗号。
文学创作向来是作家个人心血来潮，同主义没有多少关系。倘若去演译某种主义，这作品肯定遭殃。诚然，不同的作家有不同的文学观念和不同的艺术方法，要留不下有生命力的作品，再新鲜的观念和方法也总有过时的一天。我虽然有自己的文学观，也重视艺术形式乃至技巧，西方文学，尤其是西方的现代文学的许多观念与方法给我很大启发，可并不认为照搬过来这就能导致好的作品。因此，我更看重作品，不想给自己贴上个主义的标签。
一九八一年，出版了我的一本小册子（现代小说技巧初探），本想为我的那些不合大陆当时规范的小说开路，王蒙和几位作家又就此发表了几封信，便惹来了一场“现实主义还是现代主义”的批判，我便成了现代根。一九八三年，《车站》一剧在北京禁演，我又成了荒诞派。一九八五年，《野人》一剧大有寻根的味道，寻到汉民族的民间史诗《黑暗传》，幸好当时胡耀邦掌权，文化上较为开明，没弄成甚么派。一九九○年，《逃亡》一剧的发表，便定为反动派。中国文学的灾难在于总有个裁判，由此定出一套又一套政策、方针、路线、原则、规范、样板、是非、主流与非主流，不入流的便入批判、扫荡、清除、打杀、查封、销毁之列。
我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意话形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为只有质疑。我对于时尚和潮流，也持这种态度。因为，我已有的经验告话我，群众运动和大众的口味，如同所谓的自我，都不必推祟，更迷信不得。
我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，那怕这种挑战其实微不足这毕竟是一个姿态。
文学一旦脱离现实的功利，才赢得充分的自由。文学是人类在求得生存之后的一种奢侈，人之所以需要享受这点奢侈，是作者也是读者为人的一点骄傲。这也就是文学的社会性，对现实社会总有点揭露、批评、挑战、颠覆、超越的意味。
可是，把文学的社会性仅仅限制在政治功能或伦理规范狭小的框架里，把文学变成了政治宣传和道德说教，甚至成为政党派别斗争的工具，则更是文学的不幸。中国大陆的文学至今尚未彻底从中鲜脱。这一个世纪以来的中国现代文学被政治斗争弄得疲惫不堪，从上个世纪末到这个世纪末，中国作家终于赢得这么个机会，从文以载道的巢穴中爬了出来，可以发出个人自己的声音。
文学原本就是个人的事情，不妨可以当作个人的一番事业来做，也可以只舒清遣兴，或佯狂臆语、自我满足，当然也还可以干预时政。要紧的只是别强迫他人，自然也容不得强加的限制，无论这种限制以何种名义，国家还是政党，民族还是人民，将这类抽象的集体意志赋于权力的形态都只会扼杀文学。
脆弱的个人，一个作家，孑然一身，面对社会，发出自己的声音，我以为这才是文学的本性，古往今来，中国外国，东方西方，未曾有多少改变。至于作家如何表述。方法与技巧，尚在其次。首先是有话要说，才有如何说去，亦即内容与形式的相互关系，文学只有先确认自身存在的必要，才谈得上由此而来的艺术。
二十世纪的西方现代文学史，一个个主义和流派的更迭，似乎恰怡相反，形式和方法彷佛成了文学演变的动力。这也因为西方国家先己完成了现代资本主义社会的演变，作家自由表述已成共识。当然也还时时发生政治权力对作家的压迫，譬如，德国、西班牙法西斯上合、苏俄共产主义极权，作家不得已便只好流亡。这也就进一步促成西方现代文学思潮的国际化。作家从民族国家的意识中解脱出来，纯然以个人的身分面对世界，只对自己赖以写作的语言负责，语言的艺术便居为首位，如何就便不知不觉替代了说甚么。
正是在这意义上我重视语言，可我并不认为语言的艺术就囊括了文学。我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然只是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，只因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。我努力追求能更为贴切表达我个人的感受的时候，西方作家普鲁斯特、乔依斯和法国新小说派的一些作家给我很多启发，他们对意识和潜意识的追踪以及对叙述角度的建构也促使我研究汉语同西方语言的差异。我进而发现汉语的词性无定形，主语宾语可自由颠倒，动词无人称、无时态的形态，主语可以省略，以及无人称句的普遍使用，凡此种种，《马氏文通》以来套用西方语法的汉语语法应该重写。从汉语结构的许多机制可以引发更为自由的表述方法，我自己称为语言流的写法便从中发端。
将汉语同西方分析性语言相比，主语人称和时态形态没有那么多限制，在表述人的意识活动的时候，语言使用十分灵活，而有时又太灵活，以至于往往容易造成思维短路和语意含糊。我一直在寻求一种对现代人丰富的感受能表达更为贴切的汉语，写过一系到的中短篇小说，直到《给我老爷买鱼竿》，才见端倪。现实、回忆与想家，在汉语中都呈现为超越语法观念的永恒的现时性，也就成为超乎时间观念的语言流，思考与感觉，意识与塔意识，叙述与对话与自言自语，那怕是自我意识的异化，我诉诸静观，都不采用西方小说中心理分析和语义分析的方法，都统一在语言的线性流程中。我的长篇小说 《灵山》形式与结构便由这种叙述语言引导出来。
顺便说一句，大陆的一位年轻的语言学家申小龙的研究也值得用汉语写作的作家们注意，因为当今的许多文学理论都是建立在西方分析性语言的基础上，忽略了汉语结构的特点。汉语欧化已泛滥成灾，有时弄得甚至不堪卒读。这问题自五四新文学运动以来就一直存在，我以为对西方语言的吸收同汉语欧化应该区别开来。我并非一概反对用西方语言来丰富现代汉语，说到对语言的责任，我力图遵循汉语固有的语言结构，不写那种听不懂的中文，即使玩弄语言，为了表达常规的句子所不能传达的内含，也还希望是纯正的现代汉语，便是我给自己规定的界线。可我不玩弄计算机式的语言，因为我毕竟不是部语言机器。
现代汉语塞无疑义有待发展，不同的作家自然有不同的贡献。我非常欣赏商禽的语言，他结构复杂的句子如歌一气呵成，没有一个累赘的字。是郑愁予向我推荐夏宇的诗，她有时朴实平白感性得惊人，有时又语言诡谲而富于节奏。小说家中语言革新者如王蒙，他洋洋洒洒，机锋与幽默尽在其间。诗人如杨炼，对语言和文体的许多试验特别见诸他的长诗《Oh》。也还有用活的口语和方言来写作的作家，我以为都有助于丰富现代汉语。我在变化句型，找寻新的表述方式的时候，同样看重口语与方言。汉语文学作品倘写成只成为可供解读的文字而丧失语感，变成煞费脑筋的智力游戏，或是像生硬的翻译小说那样的文字，则不堪卒读。把口语与方言融入到文学语言中去，也是一种创造。说到现代文学语言，并非只有罗兰·巴特以及解构主义的方向。法国作家谢林用活生生的口语和俗语写作对先锋文学的拯救给我另一种启示。文学之是否具有现代性并不在放行文是否诘屈聱牙，至于甚么是现代性，我以为也还可以讨论。《灵山》和我的一些剧作诸如《彼岸》、《生死界》，则是我企图从两方面扩大现代汉语表现
力的一番努力。
对语言的这种追求有时又今我不免导致对语言能力的怀疑。语言究竟能否充分表达人的真实感受？我自己的经验表明，越是挖空心思去穷尽语言的表现力，反而离真实的感受更远。语言只是人表述的工具，它本身并不构成目的。维特根斯坦以来的西方当代语言学的种种研究固然加深了人对语言的认识，但是现实世界包括人自身的存在却在语言之外。把文学变成语言学的附庸，建立在语义分析上的文学日益成为当代文学的一条死胡同。因此，我有时又故意破坏语言，这在我的剧作《对话与反诘》中尤为明显。禅宗公案中语言之非逻辑与意在言外，又提示我对语言还可以持另一种态度。我便来回于两者之间，因此，我虽然十分重视语言，却又不执著于语言。在语言的魔障里迷恋忘返的当代文学看来还得时不时返回被语言分析置于括号里的那真实世界。
法国作家中的有识之士新近开始呼唤回到这种其实，近二十年来，西方文学的危机恰恰在于迷失在语言形式里。对形式的一味更新倘丧失同真实世界的联系，文学便失去生命。我看重形式更看重真实。这真实不只限于外在的现实，更在于生括在现实中的人的活生生的感受。文学之诉诸语言正为了表达和传递这种真实，即使也还藉助想像与虚构。
中国大陆、台湾、香港以及侨居或流亡西方的作家，一旦摆脱或逃脱或自我解脱了强加在文学头上的种种限制，只面对用以为作的华语，西方作家在语言艺术上遇到的各种困惑同样出现。中国当代文学匆匆忙忙大体将西方现代文学的各种方法重过了一遍，事实上业已进人当代世界文学的潮流，西方当代文学的危机也同样摆在广义的中国文学或华语文学面前。老问题似乎可以结束，新问题又在那里？
问题的由头也还可以从西方文学谈起。中国现代文学在西方的影子下一个世纪以来的历史是个事实，中国作家如果要发出多少与人不同的声音，就不能不了解别人已经做过的事。我对西方现当代文学的兴趣正是为了给自己一些参照，以免重复落入别人已经走过的路。文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。贝克特从思辨走向荒诞，我却从现实生活中也一再发现，荒诞之于我，有种现实的品格，我并不认为荒诞同现实有甚么背拗。他将荒诞赋予悲剧的色彩，我宁可回归喜剧。西方这类先锋戏剧排除写实，我的实验戏剧却经常诉诸现实生活。西方的先锋戏剧决然宣称反戏剧，我相反回溯中国传统戏剧的源起，重新拣回当代戏剧通常丢失的戏剧性和剧场性，并且努力从剧作法和表演方法上去找寻实现戏剧性和剧场性新的可能。
我应该承认西方现当代文学对我的刺激远大于中国同期的文学，五四以来的新文学囿于中国政治和社会环境的限制，总为强加在文学头上的种种论争困扰不已，而无暇顾及文学自身的问题。那些强加在文学身上同文学创作本身无关的种种争论该结束了。今天中国作家，更为确切说，华语作家，超越政治和意识形态的限制能聚集一堂，多少是个良好信号。
当今己不再是闭门耕读的时代，东西方乃至世界各民族的文化沟通，从技术上来说已无太大因难。一个从事写作只对自己的文字负责的作家、对自己有兴趣古往今来人类的文化，尽可以吸收消化到自己的创作中。就创作态度而言来说，我以为中国作家同西方作家已没甚么两样。诚然，许多作家都带有本民族文化探厚的素养，作品中自然而然会有所反映，这同故意贴上民族文化的标签，取悦他人，用以兜售，是两回事。波兰流亡作家康布罗维奇说得好，波兰就在他身上。他即使有时把美国侦探小说的噱头用进他的作品中、也依然让人感到东欧的孤寂与寒冷。乔依斯的《尤利西斯》虽然以他故乡为背景，谁也不会当作一部只是描写爱尔兰生活的小说来读。他们都再没有回到故土。
流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我己自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。文学这行当，再说，向来靠个人来做，不像公众的福利事业，得靠社会各界也包括政府协力完成。相反，无论何种形式的集体意志的干预则只能越弄越糟。作家既非民族文化的代表，亦非人民大众的代言人，如果不幸当成了代表或代言人，这作家便不免弄得面目全非。
《逃亡》一剧可说是天安门事件引发出来的，本是一家美国剧院要的，我把中国现实的背景抽去，写成个政治哲学戏，而且没有英雄，美国人要我改，我便撤了回来，而且自己付了翻译费。我写作自有我要说的话，不想投合谁的胃口。作家孑然一身，面对社会，以个人的声音说话和表述，我以为这声音才更为真实。
文学曾经把自我所以推祟到近乎上帝的地位不是没有道理的。可是，话说回来，要真以为自己就是上帝，不是像尼采那样发疯，也难逃避偶像的命运，还得跌得粉身碎骨。尼采既疯且死，尼采式的自我现今这时代也已解构。无限膨胀的个人到了这只讲消费的后现代已是个相当遥远的神话，大只也还来源于人青春期的自恋。尼采的超人与其说是现代文学的发端，不如说是上一个世纪的浪漫主义最后的终结。卡夫卡的自我倒是现代人更贴切的写照。他之后的葡萄牙诗人费迪南·鄱索瓦死后才得以发表的上十万的诗行，对自我的剖析则淋漓尽致。
自我之于世界，微不足这，可这自我又无限丰富，人对大千世界的感知归根结底也还来自这自我。现代文学回到认知的主体，通过自我的镜子投射世界，文学的其实正是这感知的真实，至于那感知以外的世界则是文学以外的事。现代文学对感知主体的确认，用以替代那全知全能的叙述者，通常也即作者，将那原先不加质疑的是非伦理的评价先搁置一边，对自我的搜索又导致人格的分裂，一部西方二十世纪的文学史、不妨做个简单的结论，对我来说，便是将这种现代性来替代日益崩溃的传统的价值观念。从上世纪末对这自我的发现又走到对自我也不免怀疑。如今又是一个世纪末。
恶并非只来自他人，这自我未尝不是地狱，对自我的怀疑更为深刻。我最近的一剧本《夜游神》写的便是恶之不可以战胜，如果概要说出个主题的话。没有一丁点中国背景，倘要找出同西方作家的区别，恐柏是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深蒂固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的只是一种观省的态度，我对于小说的叙述语言和戏剧表演的所谓三重性理论也来自这种态度。
继东欧共产主义的崩溃到西欧社会民主主义的危机，连西方传统的自由主义也重新受到种族主义的严重挑战。作为西方知识界精神文柱的意议形态纷纷瓦解，较之上一个世纪末更为严重的思想危机正在西方蔓延，明显的后果则是狭隘或本能的民族主义到处抬头。上一个世纪以来祟尚的社会不断进步的理念也有点可疑。一个生活在西方的中国知识分子，不抱住一个主义、也不只藉中国文化传统来寻求慰藉，是否还能维护个人精神的独立？
　　我只有怀疑，乃至对一切价值观念普遍怀疑，唯独不怀疑生命，因为我自己就是个活生生的存在。生命具有超乎伦理的意义，我如果还有点价值的话，也只在于这一存在，我难以容认精神上自杀或他杀，在那自然的死亡到来之前。
我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，只是我说了，写了，仅此而已。
文学能超越意识形态已经是十分明显的事，文学超越伦理的判断也已有波特来尔和杜思妥也夫斯基在前。文学只离不闲审美的评价，诸如悲剧、喜剧、诗意、怪话、滑稽与幽默，都是作家赋予的。现当代的一些作家虽然将伦理判断从作品中驱逐出去，却依然免除不了主观的审美评价。这既是作家最后的一点权力，也是文学还存在的理由。作为一个作家，我力图把自己的位置放在东西方之间，作为一个个人，我企图生活在社会的边缘，在这个肉体嘲弄精神的时代，借用刘小枫的话，对我来说是一种较好的选择，至于能否继续做到，我也不知道。
一九九三年十一月十五日于巴黎