一
一朝风月
"江郎才尽"新解--读江淹《恨赋》、《别赋》
（作者：莫砺锋）
《南史·江淹传》说：“淹少以文章显，晚节才思微退。云为宣城太守时，罢归，始泊禅灵寺渚。夜梦一人自称张景阳，谓曰：”前一匹锦相寄，今可见还。“淹控怀中，得数尽，与之。此人大恚曰：”那得割截者尽！“顾见丘迟，谓曰：”余此数尽，既无所用，以遗君。“自尔淹文章踬矣。又尝宿于冶亭，梦一丈夫，自称郭璞，谓淹曰：”吾有笔在卿处多年，可以见还。“淹乃探怀中，得五色笔一，以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。'这个故事在后代广为流传，并形成了”江郎才尽“的成语。江淹为什么会”才尽“？后人对此众说纷纭，主要有年衰精疲、才思减退；官高事冗、无暇为文及故意自晦其才以避梁武帝之忌三种说法。①江淹”才尽：的故事发生在刘明帝建武四年（497）年，是年江淹已五十四岁，他离开宣城而升任秘书监，传说中的两个梦即作于入京途中。自那以后，江淹官位日隆，入梁后官至金紫光禄大夫，封醴陵伯。梁武帝虽然对江淹很为爱重，江淹卒后还为之素服举哀，便梁武其人确实有自矜文才而妒忌他人的陋习，后来沈约、刘峻诸人都曾遭忌。②所以从表面上看，上述对江淹“才尽”的三种解释都是合理的。③然而我觉得也可以转换一个角度，从江淹的作品来探究他“才尽”的原因。江淹诗文兼擅，然而他的代表作首推《恨赋》、《别赋》。换句话说，作于三十五岁以前的《恨赋》、《别赋》代表了江淹文学创作的巅峰状态。所谓“才尽”，当然应该是相对于其创作高峰而言的衰退。所以我们不妨从这个角度切入问题：为什么江淹后来的创作未能超越《恨赋》、《别赋》呢？
一
众所周知，赋这种文体自从摆脱汉代大赋的定式以后，便逐步地向诗体靠拢了，或者说逐步地诗化了。这种演变沿着两条途径进行的：首先，赋的功能向诗靠拢了。西晋陆机在《文赋》中揭出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的原则，由于理论总是要落后于创作实际，他的话似乎与当时的文学史实不尽相符，因为赋的诗化其实早已开始了，汉魏之际许多抒情小赋的出现便是明证。然而陆机的话仍然值得注意，因为他准确地指出了诗、赋的功能性分工。《文选》卷十七李善注说：“诗以言志，故曰缘情。”意谓陆机所说的“缘情”与传统的“诗言志”说是一个意思。如果取“志”、“情”二字广义，那么它们都是指作者的内心活动，确是可相通的。但是参照《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：等描写作文之由的句子，不难看出陆机所谓“情”，侧重于喜怒哀乐等情感，而不像“志”那样的“思无邪”、“止乎礼义”。④也就是说，陆机强调的是诗歌基于抒发内心情感而引起的美感功能。相反，对于赋陆机强调的是其“体物”功能。何谓“体物”？李善注曰“陈事”，李周翰注曰“象事”，“事”即事物，是与“情”相对的外在于作者的客观事物，“体物”即摹写事物，后来沈约在《宋书·谢灵远传论》中说“相如巧为形似之言”，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“写物图貌，蔚似雕画”，都是指赋的这种功能特征而言。当然，诗、赋的这种功能性分工从一开始就不是截然划一的，因为人的内在情感不能不受外在事物的影响，而写进作品的外在事物又不能避开作家情感的投射。随着时代的推移，诗、赋在功能方面便逐步互相渗透。对于赋来说，抒情功能似乎是与日俱增的。到东晋南朝，赋的抒情化已臻高境，陶渊明的《闲情赋》、《感士不遇赋》、《归去来辞》原本就是以抒情为主旨的，固不必言。即使是谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》等咏物赋，也是有很强的抒情色彩。赋的抒情化固然导致了许多情文并茂的佳作，堪称是具有进步意义的文体发展，但是这种发展不能以削弱赋体固有的“体物”功能为代价，否则就会过犹不及。从阮籍的《清思赋》到庾KAI（“凱”字右去“几”加“夂”）的《意赋》，正因缺少“体物”的内容而成为失败之作。刘勰批评东晋文坛上“赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙.时序》），固然可归因于“辞意夷泰”的玄学主题缺乏情感强度，但缺少甚至完全没有物象也是不可忽视的因素。
在上述背景下审江淹的《恨赋》、《别赋》，便呆发现它们正处于赋体功能发展的最佳阶段。
《恨赋》、《别赋》既以“恨”、“别”这两种情感为主题，自然是具有很强的抒情功能的。二赋悲凉之意蕴充溢于字里行间，具有强烈的感染力，这是不言自明的事实。值得注意的是，它们的高度抒情化并未削弱其体物功能。《恨赋》写的是死亡之恨，这个主题虽然经过了高度的典型化，描写却是极其具体的，在每一种死亡描写中都尽量用画面来展示，用景物来烘托，例如写王昭君和嵇康的两段：“若夫明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。摇风忽起，白日西匿。陇雁少飞，代云寡色。望君王兮何期，终芜绝兮异域”。“及夫中散下狱，神气激扬。浊醪夕引，素琴晨张。秋日萧索，浮云无光。郁青霞之奇志，入修夜之不暘。”何等生动的画面！何等鲜明的景物。至于《别赋》中的“春草碧色，春水渌波”、“秋露如珠，秋月如珪”等片断，描绘景物美妙入神，真的是“体物浏亮”。清人刘熙载说：“赋中宜有画”（《艺概》卷三），这在江淹二赋中体现得十分充分。所以说，江淹二赋既很好地保留了赋体原有的休物功能，双充分吸收了诗体的缘情功能，在赋体诗化的过程中正处于恰到好处的阶段。
赋体诗化的第二条途径是语言形式，尤其是句式。赋的句式原来是长短参差不齐的，魏晋以后，随着骈俪程度的增强，句式趋于以四言句和六言句为主的整齐状态，而且出现了较多的五言、七言句式。由于五、七言是当时诗歌的主要句式，所以这种情形也意味着赋体的诗化。同门程章灿君指出南朝赋的赋末乱辞和赋中系诗都有较多五、七言句，是为赋体诗化之标志边是很细致的观察。⑤上述情形使赋体的句式既整饬又流动，是对句式参差不齐、或纯为四、六言句式的一种进步。然而，如果五、七言句子在赋中所占的比重过大，或者竟成为其主要句式，那么这样的赋在语言形式上就与诗无甚差别了。例如萧悫《春赋》，全文十六句，由十二个五言句和四个七言句组成，虽然题作赋，倒不如说是一首诗。所以，赋在句式上的诗化也应有一个适当的限度，这样才能既吸收诗体的流利之感，又保持赋体凝重的语言特色。江淹二赋的这方面是恰到好处的。如果不把“于是”、“如”、“若乃”、“至于”等句首语气虚词看作句式成分的话，那么《恨赋》全文八十八句，其中四言七十句，六言八句，五言一句，七言五句，此外还有三言三句，八言一句。《别赋》全文一百三十二句，其中的四言五十三句，六言五十一句，五言十二句，七言十六句。二赋的句式仍以四言、六言为主，在当时骈俪之风日益浓厚的背景下，可以认为它们仍保持了赋体的基本特征，但又适量的运用了一些五、七言句子，新而不讹，恰到好处。例如《别赋》中的一段：“君居淄右，妾家河阳。同琼佩之晨照，共金炉之夕香。君结绶兮千里，惜瑶草之徒芳。惭幽闺之琴瑟，晦高台之流黄。春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬 凝兮夜何长！织锦曲兮泣已尽，回文诗兮影独伤。“后面六句七言句，句法流动声调铿锵，富有诗意。但其中有四句包含”兮“字，是从楚辞以来的辞赋的基本句式。前面八句则都是整齐的四、六言句。显然，这样的句式结构是《别赋》既有浓郁的诗化倾向又保持赋体本色的原因之一。
由此可见，无论是功能性质还是语言特证，《恨赋》、《别赋》都处于赋体诗化已臻佳境而又尚未丧失赋体本色的微妙程度。江淹写此二赋的年代大约是刘宋后期，当时赋体诗化正处在关键时期，因“缘情”而削弱“体物”功能的情形已经出现，以沈约为代表的赋中多用五、七言句式的潮流也即将来临。毫无疑义，赋体诗化意味着功能的扩大和形式的更新，这是文体的新变，艺术的进步。但如果这种新变达到过火的程度，就会走向反面，反而导致赋体的衰落。江淹写作不像沈约、谢眺等人锐意趋新，喜好摹拟前人的作风更使他较多地保留着传统手法的惯性。所以他的代表作《恨赋》、《别赋》正处于赋体诗化的最佳状态，基本上代表着诗化赋体的最高水平。就诗化程度而言，它们几乎是不可超越的。
二
大约从汉末开始，哀伤悲凉的气氛便笼罩着整个社会。《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》、《悲歌》等民歌所表达的无非都是人民的哀怨之情，下层文人所作的《古诗十九首》也与之絪緼一气，清人沈德潜说：“十九首大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端。”（《古诗源》卷四）这种感受是多数读者所共有的。甚至安富尊荣的贵族也难以逃避时代的哀怨色彩，应劭《风俗通》记载汉灵帝时的风俗：“京师宾婚嘉会，皆作櫆LEI（”垒“左加”木“字旁），酒酣之后，续以挽歌。”（《后汉书·五行志一》李贤注引）“櫆LEI（”垒“左加”木“字旁）”是丧家之乐，在喜庆宴会上竟然出现丧乐、挽歌，真可谓悲凉之雾遍于华林了。所以从汉末到南朝，哀伤成为文学所抒写的主要情感。《文选》共收赋五十七篇，按题材分为十五类，其中性于抒情题材的共三类，“哀伤类”入选七篇，在抒情三类中为数最多，在全部类别中也仅次于“京都类”的九篇。《文选》在诗中也设“哀伤”一类，收诗十三首，在抒情类别中仅次于“咏怀类”的十九首。⑥这颇能反映哀伤主题在魏晋南北朝文学中的比重。梁元帝萧绎甚至认为：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”（《金楼子》卷四）钟嵘在《诗品序》中则把使诗人“感荡心灵”的原因归结为：“楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。”除了最后一点外，都是地产生哀伤愤怨之情的生活内容。江淹的《恨赋》、《别赋》正大光明在这种历史背景下涌现出来的代表作品。
《别赋》的主题是离别之悲，不言自明。《恨赋》的主题是什么？从所写内容来看，这是指死亡之恨，即因死亡而永别人间之恨。⑦所以《恨赋》和《别赋》的主题可以用“生离死别”来概括，这正是“哀伤”主题的主要内容。试看《文选》卷十六的“哀伤”类赋作中，司马相如的《长门赋》是写生离之悲的，向秀《思旧赋》、陆机《叹逝赋》、潘岳《怀旧赋》、《寡妇赋》都是写死别之悲的，而《恨赋》、《别赋》正是对这两类内容的总结。
人生皆有死，自从人们摆脱了人死之后还会以其他方式继续生存的幼稚观念，就必定会对死亡抱有莫大的恐惧和悲哀。儒家虽能以求生前的建树来获得死后的不朽这种理想来消解对死亡的恐惧，但是并不能消解悲哀。颜回死，孔子哭之恸。孔子临终前，也发出“哲人其萎”的悲歌（见《礼记·檀弓》上）。道家虽能以相对主义来泯灭生与死的区别，可是这种自欺欺人的态度并不能消除对死亡的恐惧，所以庄子大讲养生，甚至主张苟活，千方百计地延迟死亡的到来，及至汉末魏晋，随着天人合一的政治神话的瓦解，人们的关注焦点从群体盛衰转向个体的荣枯，而对荡、黑暗的时代使人们的生命更加短促这一现实也加深了他们对死亡的悲哀。曹丕作《与吴质书》，对徐干等人死于瘟疫惊呼“痛可言邪”！向秀作《思旧赋》，为盛年死于非命的嵇康发出“形神逝其焉如”的悲叹。此后，以死亡为题的作品便不绝如缕。欧阳建、谢灵运、范晔 、吴迈远都写有《临终诗》，哀叹自身死亡将至。陆机、潘岳、颜延之、谢灵运、谢眺都写过哀悼他人的诗赋或诔文。即使是以达观著称的陶渊明，其实也没有对死亡淡然处之。无论是祭哀悼他人还是自挽自祭，都是悲哀难抑。陈祚明评其《挽歌诗三首》“言哀极深”（《采菽堂古诗选》卷十四），堪称的评。
与上述作品一样，《恨赋》也是以死亡为主题的。不同的是，它所写的不是一次个别的死亡，而是一般意义上的死亡，是经过概括、抽象的死亡。许梿把《恨赋》的内容归结为：“帝王之恨”、“列侯之恨”、“名将之恨”、“美人之恨”、“才士之恨”、“高士之恨”、“贫困之恨”“荣华之恨”八类（《六朝文絜》卷一），其中前六类分别以秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康为例，然而他们仅是作为该类人物的典型而出现的，并不是江淹所哀悼的具体对象。正国为《恨赋》所写的死亡具有普遍的性质，由死亡而带来的“恨”也就超越了某一种具体形态的局限性，成为具有普遍意义的深哀巨痛。
死亡为什么会使人遗恨？《恨赋》就此展开：秦始皇与李陵的情形貌异实同。秦始皇虽已建立丰功伟业，然而他尚未满足，“方架鼋鼍以为梁，巡海右以送日”，还想要占有更广大的时空，可是死亡中止了他的雄图。李陵则身临异域，希望有“誓还汉恩”的良机以建奇功，然而死亡使这成为泡影。他们的共同点在于死亡中止了人生的事业，从而留下永久的遗恨。赵王迁和王昭君、冯衍的情形也是貌异实同，赵王迁生前就已失去了原有的富贵，至死也未能恢复。⑧王昭君以绝代美貌而未得汉帝恩宠，“芜绝异域”。冯衍以旷世奇才而不遇于时，“赍志没地”。他们的遗恨都在于生命有所缺憾，而死亡又最终毁灭了弥补缺憾的可能性。嵇康的情形比较特殊，《恨赋》中并未写到他无罪而被诛的人生大恨。然而正因为嵇康的遗恨并非来自生前的缺憾，他的恨就更加集中于死亡本身。“郁青霞之奇志，入修夜之不暘”，意谓怀抱着高洁的志向而进入死亡的黑暗王国，美好的品质、健全的生命都因死亡而归于毁灭，这才是最具普遍意义的死亡之悲哀！“贫困之恨”和“荣华之恨”两段则从抽象的层面上说明死亡总是人生之大哀，从而逼出高度浓缩的警句：“自古皆有死，莫不饮恨而吞声！”
与《恨赋》相比，《别赋》的主题更为集中，更为凝练。中国古代的农业社会造成了人们安士重迁的习惯心理，家族聚居、重视血缘亲情的社会形态和幅员辽阔、交通不便的背景使先民们很不愿意与亲友离别。所以离悉别恨的主题在中国古代文学中的比重格外引人注目，一部《诗经》中，不但《国风》里有许多去国怀乡、行子思妇的民歌，即使《小雅》中也不乏《杕杜》、《鸿雁》等咏离之诗。汉末的《古诗十九首》、《伪苏李诗》，一半以上是写离别相思的。《文选》所录诗中，“祖饯”类都是写离别的，“行旅”、“赠答”、“杂诗”等类中也有不少离别题材。然而此类题材在赋中很少见，王粲《登楼赋》是写去国怀乡之情的，几篇“纪行”赋中有时也涉及离别，但都不是主题。江淹《别赋》可说是第一篇集中写离别题材的赋作。
与《恨赋》相似，《别赋》所写的也不是一次特殊的、个别的离别，而是一般意义上的、经过抽象的离别，但是它的章法却正与《恨赋》相反。它开门见山就点明主题：“黯然消魂者，唯别而已矣！”然后从离别的双方分别叙说离别之感：行子迟迟而行，满目凄凉；居人愁卧不起，百无聊赖。接下去细写各种离别，许梿名之曰：“富贵别”、“任侠别”、“从军别”、“绝国别”、“伉俪别”、“方外别”、“狭邪别”（《六朝文絜》卷一）。离别之情都是惊心动魄的，离别的原因，场面却是多姿多彩的，真所谓：“别虽一绪，事乃万族！”
在各类离别中，“富贵别”和“方外别”的情感强度要弱一此。但是箫鼓杂陈、美人歌舞的豪华场面掩盖不住离别的凄凉，而方外之士的潇洒也泯灭不了与世人的依依别情。⑨两者都用反衬法写出了离别之难堪。“从军别”、“绝国别”写远赴异国他乡之别，无论行者的目的是从军还是出使，这种离别都长久的，甚至是永远的，所以此类离情悲怆动人。“伉俪别”、“狭邪别”专写男女之别，⑩爱情是人间最美丽的情感，《别赋》也就用最美丽的辞句来刻画男女之别。无论是夫妇同居处的夏簟冬釭，还是情人分手时的春景秋色，都染上了浓重的相思之情、离别之苦，缠绵悱恻，情不能已。至于“任侠别”，则是最为特殊的一类离别，江淹以极其简练的字句“韩国赵厕，吴宫燕市”所写的聂政、豫让、专诸、荆轲这些著名的侠士刺客，他们怀着必死的决心，义无反顾地与亲友决别时，悲哀、凄恻中夹杂着慷慨、壮烈，所以能使“骨肉悲而心死”！
由此可见，《别赋》的内容基本上涵盖了古代社会中各种形态的离别，是对“别虽一绪，事乃万族”的高度提炼与概括，他的包容性和普泛性是与《恨赋》异曲同工的。
显然，由个别情境面激发的特殊感受是各具个性的，如此产生的作品也会是千差万别、层出不穷的。而由全景式的情境所激发的普遍感受却是基本一致的，这样产生的作品也会是大同小异的。诗歌以写个人的感受为主，所以生离死别的主题可以在诗国中千万次地重复而依然光景如新。而赋体所特有的铺陈惯例使其宜于写全景式的情境，而且最好是面面俱到，无所遗漏，相传司马相如说过：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”（《西京杂记》卷二）南朝张融作《海赋》，顾恺之以为有遗漏：“但恨不道盐耳。”张随即补足此意（见《南史》卷三二）都反映出人们对赋体这种特征的体认。于是，同一主题的赋作比较容易重复、雷同。京都大赋产生了几篇名作便后难为继，陆机见到左思《三都赋》后便搁笔不写同题之赋，正是出于此因。如上所述，《恨赋》、《别赋》是对某一类主题的全景式描写，他们既以举例分叙的方式铺陈了所有的重要情境，又以概括、抽象的手法归纳了某一种情感的普遍意蕴。这样，就死亡之恨与离别之悲这两个主题而言，《恨赋》、《别赋》已经基本穷尽了它们应有的内容。既然二赋在体物、缘情两方面都已达到相当的高度，它们就几乎是不能超越的了。不管是江淹本人还是其他作家，如果再以同样的题目写赋的话，很难想象不与《恨赋》、《别赋》雷同。试看李白的《拟恨赋》，从立意到章法乃至语句，无不跟在江淹后面亦步亦趋，很少新意。天才如李白者尚且如此，遑论他人！所以我认为《恨赋》、《别赋》的特殊性质使它们成为不可重复、更难超越的赋作。
三
那么，从江淹自身的角度来看，为什么他在《恨赋》、《别赋》之后再也没有写出更好的作品来呢？
首先，江淹幼年丧父，家境贫寒。二十岁进入仕途后也一直不顺利，曾蒙冤入狱，又贬至海隅僻地，直到三十四岁受知萧道成后才春风得意。由于江淹的传世作品都是三十五岁以前所作，所以从现存作品着眼的话，我们可以把江淹看作是一位命途多舛的作家。他在《恨赋》中说“仆本恨人”，恐怕不是为文造情。
江淹的诗多纪行写景之作，在描摹艰险的山川时也常常杂有愁苦的心情，如：“行行讵半景，余马以长怀。南方无炎火，魂兮可归来。”（《渡泉峤出诸山之顶》）“一伤千里极，独望淮海风。”（《赤亭渚》）他的赋也多写人生感受，如《去故乡赋》、《待罪江南思北归赋》等，去国怀乡、伤时忧生的悲郁情绪相当浓重。《恨赋》、《别赋》虽然不以抒写个人情怀为主旨，但当江淹在总结、提炼生离、死别这两类情感时，分明包蕴着对自身人生体验的积淀。在这个角度，我们不妨说《恨赋》、《别赋》是对江淹抒写个人同类情感的诗赋的总结和升华。这在意象和语言方面留下了明显的痕迹，试看数例：
《从建平王游纪南城》：年积衣剑灭，地远宫馆平。锦帐终寂寞，綵瑟秘音英。→《恨赋》：绮罗毕兮池馆尽，琴瑟来兮丘陇平。
《望荆山》：玉柱空掩露，金尊坐含霜。→《别赋》：掩金觞而谁御，横玉柱而沾轼。
《倡妇自悲赋》：御思赵而不顾，马怀燕而末息。泣远山之异峰，望浮云之杂色。→《别赋》：风萧萧而异响，云漫漫而奇色。櫂容与而讵前，马寒鸣而不息。
《赤虹赋》：霞晃朗而下飞，日通笼而上度。→《别赋》：日下壁而沉彩，月上轩而飞光。
尤其明显的是《青苔赋》，其中“若乃崩隍十仞，毁冢万年……而顿死艳气于一旦，埋玉玦于穷泉”一段，曹道衡、沈玉成先生评为：“其内容几乎是一篇《恨赋》的提要”。［１１］而“春禽悲兮兰茎紫，秋虫吟兮蕙实黄。昼遥遥而不暮，夜永永以空长”等句也简直就是《别赋》中“春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬釭凝兮夜何长”的蓝本。钱钟书先生说：“他赋之于《恨赋》，不啻众星之拱北辰也。”（《管锥编》第1411页）其实，江淹的大多数诗赋都可视为《恨赋》、《别赋》的基础部分。
由此可见，江淹一生中最能激发其创作活力的情感因素--离悉别恨和季命迁逝之感，都通过类型化、抽象化的途径而凝聚在《恨赋》、《别赋》中了。江淹的三十五岁以后官位日隆，从此不再有早年的生活经历和人生感受，所以再也未能获得新的创作冲动，作于三十五岁之前的《恨赋》、《别赋》也就成为其创作高峰的标志。
其次，江淹写作喜欢摹仿前人，而且很善于摹仿。《文选》录江淹诗共三十二首，其中三十首是拟古之作，可见人们对其拟作的重视。摹仿本是作家学习写作的必经之途，但是多数作家都能超越摹仿而自创风格，江淹却以其摹仿之作垂名于文学史，这是他的独特之处。平心而论，江淹的拟古之作是颇见艺术功力的。他对前人的艺术个性有很准确的把握，而且能惟妙惟肖地重现各种不同的风格，洵非易事。例如《杂体三十首》中的《陶征君田居》一首，居然被后人误收入陶集，科是可乱楮叶了。江淹在风格论上取兼收并蓄的态度，认为“蛾眉讵同貌而俱动于魄，芳划宁共气而皆悦于魂”（《杂体三十首·序》），所以他摹仿的范围十分广泛，《杂体三十首》从“李陵”、“班婕妤”到“鲍照”、“汤惠休”，几乎囊括了从汉末到南朝的全部重要诗人。江淹的拟古诗是针对前人最具代表性的主题走向而命题的，例如《刘文学感遇》、《阮步兵咏怀》、《潘黄门述哀》、《陆平原羁宦》等，大多具有类型化的特征。江淹的赋也有类似的情形。已有学者指出，江淹赋多摹仿他人之作，如《灯赋》仿宋玉《风赋》、《青苔赋》信鲍照《芜城赋》等[12]他还为自己的这种作风辩护说：“或重古轻今者。仆曰：何为其然哉？无知音，则已矣。聊为古赋，以奋枚叔之制焉。”（《学梁王兔园赋序》）毫无疑义，摹仿的最高目标是逼真。虽说江淹的《杂体三十首》并非绝无自身感情的投射，但它们的主要价值仍是“善于摹仿”（钟嵘《诗品》中）。这样，当江淹一旦写出逼真的仿作时，他在该主题走向的写作上就难以为继了。《杂体三十首》对每位前代诗人的拟作只有一首，[13]正是出于这个原因。
《恨赋》、《别赋》的情形稍有不同。它们并没有以哪一位特定赋家、哪一首具体的作为摹仿对象，它们虽也有一些摹仿前人的句子，例如《恨赋》“无不烟断火灭，闭骨泉里”，源于鲍照《芜城赋》：“莫不理魂幽石，委骨穷尘。”又如《别赋》中“暂游万里，少别千年”，也分明源于鲍照《代升天行》中“暂游越万里，少别数千龄”，但这种情况比较少。然而正如上文所述，《恨赋》、《别赋》是由江淹的其他赋作凝聚、浓缩而成的，而那些赋作又大多是摹仿前人的，所以《恨赋》、《别赋》在总体上也具有摹拟的性质。例如被认为是《恨赋》的“提要”的《青苔赋》，完全脱胎于鲍照的《芜城赋》，因此《芜城赋》也就是《恨赋》的间接的蓝本。这样，与《杂体诗》相似，《恨赋》、《别赋》也不妨被看作是由江淹对前人赋作进行类型化的归纳、摹拟而成的作品。应该承认，《恨赋》、《别赋》不是针对某一篇前人作品而亦步亦趋的，它们的内容之丰富、主题之鲜明、技巧之娴熟、语言之凝练均有突过前人之处，从而具有独立的艺术价值。然而它们在本质上仍然是博采众长、集腋成裘式的作品。可以说，这种高度类型化的作品一旦达到很高的水准，便不大可能再被超越了。
综上所述，我认为“江郎才尽”的原因之一在于他较早就写出了其代表作《恨赋》、《别赋》，而这两篇作品的特殊性质又使它们成为难于被超越的顶峰。这样，即使江淹中年以后的才思和精力都不减于前，他也难免要呈现出“才尽”的状态来。由此而想到几句题外话：“江郎才尽”的故事在后代经常重演，比如文革结束后涌现于文坛的一大批作家，其中不少人一度写出成功之作后便归于岑寂，或虽然还不断地推出新作，却已褪尽光彩。人们往往把这些现象称为“江郎才尽”，但是其原因果真是“才尽”吗？
注释：
[1]参看曹旭《诗品集注》第310页注⑦，上海古籍出版社1994年版。
[2]见《梁书·沈约传》、《南史·刘峻传》。
[3]江淹卒于梁，故被视为梁人而立传于《梁书》。但事实上他入梁后只活了两年，也就是说他与梁琥帝之间的君臣关系只有两年，即使他确曾为避免梁开帝的妒忌而自晦其才，也不可能对他的创作业绩产生多大影响了。
[4]参看王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》第101-102页，上海古籍出版社1989年版。
[5]见程章灿《魏晋南北朝赋史》，第233-240页，江苏古籍出版社1992年版。
[6]《文选》的诗歌分类很琐细，如“挽歌”独立一类，其实也可并入“哀伤”类。又“杂诗”类中许多作品如《古诗十九首》等，也大多与“哀伤”有关，兹不细论。
[7]钱钟书《管锥编》第1412页引陶元藻《书江淹恨赋后》，批评《恨赋》多有遗漏：“古来恨事如勾践忘文种之功，夫差拒伍胥之谏，荆轲不逞志于秦王，范增竟见疑于项羽，此皆恨之大者，概置不论。”但我觉得〈恨赋〉中一则云：“直念古者，伏恨面死。”再则云：“自古皆有死，莫不饮恨而吞声！”“故其主题乃是死亡之恨，而非如陶氏所言是一般意义的遗憾之恨。
[8]《恨赋》：“若乃赵王既虏，迁于房陵。”尤袤本《文选》卷十六李善注云：“《淮南子》曰：'越王迁流房陵'……高诱曰：'越王张敖。秦灭赵，虏王迁。'”按：“赵王张敖”四字，韩国奎章阁藏本《文选》李善注无之，今本《淮南子》卷二Ｏ高诱注中也无之，必为衍文无疑。事实上张敖是汉初所封的赵王，与被秦始皇俘虏的赵王迁是两人。乔正康《试论江文通的〈恨赋〉和〈别赋〉》（载《扬州师院学报》１９６２年第１期）中把《恨赋》中的“赵王”释为张敖，当是沿尤袤本《文选》之误。
[９]钱钟书先生指出“方外别”一节“偏枯不称，殊为布局之疵”（《管锥编》第四册第1413页），曹道衡先生也批评说：“写学仙者一段情绪与全篇不太协调。这大约是作者欣赏鲍照名句'暂游越万里，少别数千龄'而勉强凑入的”（《汉魏六朝辞赋》第171页，上海古籍出版社1989年版）。我也觉得这一节稍为逊色，但又认为江淹写此可能是为了包含各类离别，而方士辞世确是比较特殊的一类，所以尚不能说是“勉强凑入”。
[10]许梿以清朝人的习惯称非夫妇关系的男女之别为“狭邪别”，其实应改称“情人别”，为免芜蔓，兹不赘论。
[11]见《南北朝文学史》第118页，人民文学出版社1991年版。
[12]同上，第116-117页。
[13]江淹另有《效阮公诗十五首》，都是摹仿阮籍《咏怀诗》的。但这组诗是分别以某一首阮诗为摹仿对象的，例如其一“岁暮怀感伤，中夕弄清琴”摹仿的是阮籍《咏怀诗》之一“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”所以尚未达到类型化
（作者：莫砺锋）
《南史·江淹传》说：“淹少以文章显，晚节才思微退。云为宣城太守时，罢归，始泊禅灵寺渚。夜梦一人自称张景阳，谓曰：”前一匹锦相寄，今可见还。“淹控怀中，得数尽，与之。此人大恚曰：”那得割截者尽！“顾见丘迟，谓曰：”余此数尽，既无所用，以遗君。“自尔淹文章踬矣。又尝宿于冶亭，梦一丈夫，自称郭璞，谓淹曰：”吾有笔在卿处多年，可以见还。“淹乃探怀中，得五色笔一，以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。'这个故事在后代广为流传，并形成了”江郎才尽“的成语。江淹为什么会”才尽“？后人对此众说纷纭，主要有年衰精疲、才思减退；官高事冗、无暇为文及故意自晦其才以避梁武帝之忌三种说法。①江淹”才尽：的故事发生在刘明帝建武四年（497）年，是年江淹已五十四岁，他离开宣城而升任秘书监，传说中的两个梦即作于入京途中。自那以后，江淹官位日隆，入梁后官至金紫光禄大夫，封醴陵伯。梁武帝虽然对江淹很为爱重，江淹卒后还为之素服举哀，便梁武其人确实有自矜文才而妒忌他人的陋习，后来沈约、刘峻诸人都曾遭忌。②所以从表面上看，上述对江淹“才尽”的三种解释都是合理的。③然而我觉得也可以转换一个角度，从江淹的作品来探究他“才尽”的原因。江淹诗文兼擅，然而他的代表作首推《恨赋》、《别赋》。换句话说，作于三十五岁以前的《恨赋》、《别赋》代表了江淹文学创作的巅峰状态。所谓“才尽”，当然应该是相对于其创作高峰而言的衰退。所以我们不妨从这个角度切入问题：为什么江淹后来的创作未能超越《恨赋》、《别赋》呢？
一
众所周知，赋这种文体自从摆脱汉代大赋的定式以后，便逐步地向诗体靠拢了，或者说逐步地诗化了。这种演变沿着两条途径进行的：首先，赋的功能向诗靠拢了。西晋陆机在《文赋》中揭出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的原则，由于理论总是要落后于创作实际，他的话似乎与当时的文学史实不尽相符，因为赋的诗化其实早已开始了，汉魏之际许多抒情小赋的出现便是明证。然而陆机的话仍然值得注意，因为他准确地指出了诗、赋的功能性分工。《文选》卷十七李善注说：“诗以言志，故曰缘情。”意谓陆机所说的“缘情”与传统的“诗言志”说是一个意思。如果取“志”、“情”二字广义，那么它们都是指作者的内心活动，确是可相通的。但是参照《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”：等描写作文之由的句子，不难看出陆机所谓“情”，侧重于喜怒哀乐等情感，而不像“志”那样的“思无邪”、“止乎礼义”。④也就是说，陆机强调的是诗歌基于抒发内心情感而引起的美感功能。相反，对于赋陆机强调的是其“体物”功能。何谓“体物”？李善注曰“陈事”，李周翰注曰“象事”，“事”即事物，是与“情”相对的外在于作者的客观事物，“体物”即摹写事物，后来沈约在《宋书·谢灵远传论》中说“相如巧为形似之言”，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“写物图貌，蔚似雕画”，都是指赋的这种功能特征而言。当然，诗、赋的这种功能性分工从一开始就不是截然划一的，因为人的内在情感不能不受外在事物的影响，而写进作品的外在事物又不能避开作家情感的投射。随着时代的推移，诗、赋在功能方面便逐步互相渗透。对于赋来说，抒情功能似乎是与日俱增的。到东晋南朝，赋的抒情化已臻高境，陶渊明的《闲情赋》、《感士不遇赋》、《归去来辞》原本就是以抒情为主旨的，固不必言。即使是谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》等咏物赋，也是有很强的抒情色彩。赋的抒情化固然导致了许多情文并茂的佳作，堪称是具有进步意义的文体发展，但是这种发展不能以削弱赋体固有的“体物”功能为代价，否则就会过犹不及。从阮籍的《清思赋》到庾KAI（“凱”字右去“几”加“夂”）的《意赋》，正因缺少“体物”的内容而成为失败之作。刘勰批评东晋文坛上“赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙.时序》），固然可归因于“辞意夷泰”的玄学主题缺乏情感强度，但缺少甚至完全没有物象也是不可忽视的因素。
在上述背景下审江淹的《恨赋》、《别赋》，便呆发现它们正处于赋体功能发展的最佳阶段。
《恨赋》、《别赋》既以“恨”、“别”这两种情感为主题，自然是具有很强的抒情功能的。二赋悲凉之意蕴充溢于字里行间，具有强烈的感染力，这是不言自明的事实。值得注意的是，它们的高度抒情化并未削弱其体物功能。《恨赋》写的是死亡之恨，这个主题虽然经过了高度的典型化，描写却是极其具体的，在每一种死亡描写中都尽量用画面来展示，用景物来烘托，例如写王昭君和嵇康的两段：“若夫明妃去时，仰天太息。紫台稍远，关山无极。摇风忽起，白日西匿。陇雁少飞，代云寡色。望君王兮何期，终芜绝兮异域”。“及夫中散下狱，神气激扬。浊醪夕引，素琴晨张。秋日萧索，浮云无光。郁青霞之奇志，入修夜之不暘。”何等生动的画面！何等鲜明的景物。至于《别赋》中的“春草碧色，春水渌波”、“秋露如珠，秋月如珪”等片断，描绘景物美妙入神，真的是“体物浏亮”。清人刘熙载说：“赋中宜有画”（《艺概》卷三），这在江淹二赋中体现得十分充分。所以说，江淹二赋既很好地保留了赋体原有的休物功能，双充分吸收了诗体的缘情功能，在赋体诗化的过程中正处于恰到好处的阶段。
赋体诗化的第二条途径是语言形式，尤其是句式。赋的句式原来是长短参差不齐的，魏晋以后，随着骈俪程度的增强，句式趋于以四言句和六言句为主的整齐状态，而且出现了较多的五言、七言句式。由于五、七言是当时诗歌的主要句式，所以这种情形也意味着赋体的诗化。同门程章灿君指出南朝赋的赋末乱辞和赋中系诗都有较多五、七言句，是为赋体诗化之标志边是很细致的观察。⑤上述情形使赋体的句式既整饬又流动，是对句式参差不齐、或纯为四、六言句式的一种进步。然而，如果五、七言句子在赋中所占的比重过大，或者竟成为其主要句式，那么这样的赋在语言形式上就与诗无甚差别了。例如萧悫《春赋》，全文十六句，由十二个五言句和四个七言句组成，虽然题作赋，倒不如说是一首诗。所以，赋在句式上的诗化也应有一个适当的限度，这样才能既吸收诗体的流利之感，又保持赋体凝重的语言特色。江淹二赋的这方面是恰到好处的。如果不把“于是”、“如”、“若乃”、“至于”等句首语气虚词看作句式成分的话，那么《恨赋》全文八十八句，其中四言七十句，六言八句，五言一句，七言五句，此外还有三言三句，八言一句。《别赋》全文一百三十二句，其中的四言五十三句，六言五十一句，五言十二句，七言十六句。二赋的句式仍以四言、六言为主，在当时骈俪之风日益浓厚的背景下，可以认为它们仍保持了赋体的基本特征，但又适量的运用了一些五、七言句子，新而不讹，恰到好处。例如《别赋》中的一段：“君居淄右，妾家河阳。同琼佩之晨照，共金炉之夕香。君结绶兮千里，惜瑶草之徒芳。惭幽闺之琴瑟，晦高台之流黄。春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬 凝兮夜何长！织锦曲兮泣已尽，回文诗兮影独伤。“后面六句七言句，句法流动声调铿锵，富有诗意。但其中有四句包含”兮“字，是从楚辞以来的辞赋的基本句式。前面八句则都是整齐的四、六言句。显然，这样的句式结构是《别赋》既有浓郁的诗化倾向又保持赋体本色的原因之一。
由此可见，无论是功能性质还是语言特证，《恨赋》、《别赋》都处于赋体诗化已臻佳境而又尚未丧失赋体本色的微妙程度。江淹写此二赋的年代大约是刘宋后期，当时赋体诗化正处在关键时期，因“缘情”而削弱“体物”功能的情形已经出现，以沈约为代表的赋中多用五、七言句式的潮流也即将来临。毫无疑义，赋体诗化意味着功能的扩大和形式的更新，这是文体的新变，艺术的进步。但如果这种新变达到过火的程度，就会走向反面，反而导致赋体的衰落。江淹写作不像沈约、谢眺等人锐意趋新，喜好摹拟前人的作风更使他较多地保留着传统手法的惯性。所以他的代表作《恨赋》、《别赋》正处于赋体诗化的最佳状态，基本上代表着诗化赋体的最高水平。就诗化程度而言，它们几乎是不可超越的。
二
大约从汉末开始，哀伤悲凉的气氛便笼罩着整个社会。《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》、《悲歌》等民歌所表达的无非都是人民的哀怨之情，下层文人所作的《古诗十九首》也与之絪緼一气，清人沈德潜说：“十九首大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端。”（《古诗源》卷四）这种感受是多数读者所共有的。甚至安富尊荣的贵族也难以逃避时代的哀怨色彩，应劭《风俗通》记载汉灵帝时的风俗：“京师宾婚嘉会，皆作櫆LEI（”垒“左加”木“字旁），酒酣之后，续以挽歌。”（《后汉书·五行志一》李贤注引）“櫆LEI（”垒“左加”木“字旁）”是丧家之乐，在喜庆宴会上竟然出现丧乐、挽歌，真可谓悲凉之雾遍于华林了。所以从汉末到南朝，哀伤成为文学所抒写的主要情感。《文选》共收赋五十七篇，按题材分为十五类，其中性于抒情题材的共三类，“哀伤类”入选七篇，在抒情三类中为数最多，在全部类别中也仅次于“京都类”的九篇。《文选》在诗中也设“哀伤”一类，收诗十三首，在抒情类别中仅次于“咏怀类”的十九首。⑥这颇能反映哀伤主题在魏晋南北朝文学中的比重。梁元帝萧绎甚至认为：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”（《金楼子》卷四）钟嵘在《诗品序》中则把使诗人“感荡心灵”的原因归结为：“楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。”除了最后一点外，都是地产生哀伤愤怨之情的生活内容。江淹的《恨赋》、《别赋》正大光明在这种历史背景下涌现出来的代表作品。
《别赋》的主题是离别之悲，不言自明。《恨赋》的主题是什么？从所写内容来看，这是指死亡之恨，即因死亡而永别人间之恨。⑦所以《恨赋》和《别赋》的主题可以用“生离死别”来概括，这正是“哀伤”主题的主要内容。试看《文选》卷十六的“哀伤”类赋作中，司马相如的《长门赋》是写生离之悲的，向秀《思旧赋》、陆机《叹逝赋》、潘岳《怀旧赋》、《寡妇赋》都是写死别之悲的，而《恨赋》、《别赋》正是对这两类内容的总结。
人生皆有死，自从人们摆脱了人死之后还会以其他方式继续生存的幼稚观念，就必定会对死亡抱有莫大的恐惧和悲哀。儒家虽能以求生前的建树来获得死后的不朽这种理想来消解对死亡的恐惧，但是并不能消解悲哀。颜回死，孔子哭之恸。孔子临终前，也发出“哲人其萎”的悲歌（见《礼记·檀弓》上）。道家虽能以相对主义来泯灭生与死的区别，可是这种自欺欺人的态度并不能消除对死亡的恐惧，所以庄子大讲养生，甚至主张苟活，千方百计地延迟死亡的到来，及至汉末魏晋，随着天人合一的政治神话的瓦解，人们的关注焦点从群体盛衰转向个体的荣枯，而对荡、黑暗的时代使人们的生命更加短促这一现实也加深了他们对死亡的悲哀。曹丕作《与吴质书》，对徐干等人死于瘟疫惊呼“痛可言邪”！向秀作《思旧赋》，为盛年死于非命的嵇康发出“形神逝其焉如”的悲叹。此后，以死亡为题的作品便不绝如缕。欧阳建、谢灵运、范晔 、吴迈远都写有《临终诗》，哀叹自身死亡将至。陆机、潘岳、颜延之、谢灵运、谢眺都写过哀悼他人的诗赋或诔文。即使是以达观著称的陶渊明，其实也没有对死亡淡然处之。无论是祭哀悼他人还是自挽自祭，都是悲哀难抑。陈祚明评其《挽歌诗三首》“言哀极深”（《采菽堂古诗选》卷十四），堪称的评。
与上述作品一样，《恨赋》也是以死亡为主题的。不同的是，它所写的不是一次个别的死亡，而是一般意义上的死亡，是经过概括、抽象的死亡。许梿把《恨赋》的内容归结为：“帝王之恨”、“列侯之恨”、“名将之恨”、“美人之恨”、“才士之恨”、“高士之恨”、“贫困之恨”“荣华之恨”八类（《六朝文絜》卷一），其中前六类分别以秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康为例，然而他们仅是作为该类人物的典型而出现的，并不是江淹所哀悼的具体对象。正国为《恨赋》所写的死亡具有普遍的性质，由死亡而带来的“恨”也就超越了某一种具体形态的局限性，成为具有普遍意义的深哀巨痛。
死亡为什么会使人遗恨？《恨赋》就此展开：秦始皇与李陵的情形貌异实同。秦始皇虽已建立丰功伟业，然而他尚未满足，“方架鼋鼍以为梁，巡海右以送日”，还想要占有更广大的时空，可是死亡中止了他的雄图。李陵则身临异域，希望有“誓还汉恩”的良机以建奇功，然而死亡使这成为泡影。他们的共同点在于死亡中止了人生的事业，从而留下永久的遗恨。赵王迁和王昭君、冯衍的情形也是貌异实同，赵王迁生前就已失去了原有的富贵，至死也未能恢复。⑧王昭君以绝代美貌而未得汉帝恩宠，“芜绝异域”。冯衍以旷世奇才而不遇于时，“赍志没地”。他们的遗恨都在于生命有所缺憾，而死亡又最终毁灭了弥补缺憾的可能性。嵇康的情形比较特殊，《恨赋》中并未写到他无罪而被诛的人生大恨。然而正因为嵇康的遗恨并非来自生前的缺憾，他的恨就更加集中于死亡本身。“郁青霞之奇志，入修夜之不暘”，意谓怀抱着高洁的志向而进入死亡的黑暗王国，美好的品质、健全的生命都因死亡而归于毁灭，这才是最具普遍意义的死亡之悲哀！“贫困之恨”和“荣华之恨”两段则从抽象的层面上说明死亡总是人生之大哀，从而逼出高度浓缩的警句：“自古皆有死，莫不饮恨而吞声！”
与《恨赋》相比，《别赋》的主题更为集中，更为凝练。中国古代的农业社会造成了人们安士重迁的习惯心理，家族聚居、重视血缘亲情的社会形态和幅员辽阔、交通不便的背景使先民们很不愿意与亲友离别。所以离悉别恨的主题在中国古代文学中的比重格外引人注目，一部《诗经》中，不但《国风》里有许多去国怀乡、行子思妇的民歌，即使《小雅》中也不乏《杕杜》、《鸿雁》等咏离之诗。汉末的《古诗十九首》、《伪苏李诗》，一半以上是写离别相思的。《文选》所录诗中，“祖饯”类都是写离别的，“行旅”、“赠答”、“杂诗”等类中也有不少离别题材。然而此类题材在赋中很少见，王粲《登楼赋》是写去国怀乡之情的，几篇“纪行”赋中有时也涉及离别，但都不是主题。江淹《别赋》可说是第一篇集中写离别题材的赋作。
与《恨赋》相似，《别赋》所写的也不是一次特殊的、个别的离别，而是一般意义上的、经过抽象的离别，但是它的章法却正与《恨赋》相反。它开门见山就点明主题：“黯然消魂者，唯别而已矣！”然后从离别的双方分别叙说离别之感：行子迟迟而行，满目凄凉；居人愁卧不起，百无聊赖。接下去细写各种离别，许梿名之曰：“富贵别”、“任侠别”、“从军别”、“绝国别”、“伉俪别”、“方外别”、“狭邪别”（《六朝文絜》卷一）。离别之情都是惊心动魄的，离别的原因，场面却是多姿多彩的，真所谓：“别虽一绪，事乃万族！”
在各类离别中，“富贵别”和“方外别”的情感强度要弱一此。但是箫鼓杂陈、美人歌舞的豪华场面掩盖不住离别的凄凉，而方外之士的潇洒也泯灭不了与世人的依依别情。⑨两者都用反衬法写出了离别之难堪。“从军别”、“绝国别”写远赴异国他乡之别，无论行者的目的是从军还是出使，这种离别都长久的，甚至是永远的，所以此类离情悲怆动人。“伉俪别”、“狭邪别”专写男女之别，⑩爱情是人间最美丽的情感，《别赋》也就用最美丽的辞句来刻画男女之别。无论是夫妇同居处的夏簟冬釭，还是情人分手时的春景秋色，都染上了浓重的相思之情、离别之苦，缠绵悱恻，情不能已。至于“任侠别”，则是最为特殊的一类离别，江淹以极其简练的字句“韩国赵厕，吴宫燕市”所写的聂政、豫让、专诸、荆轲这些著名的侠士刺客，他们怀着必死的决心，义无反顾地与亲友决别时，悲哀、凄恻中夹杂着慷慨、壮烈，所以能使“骨肉悲而心死”！
由此可见，《别赋》的内容基本上涵盖了古代社会中各种形态的离别，是对“别虽一绪，事乃万族”的高度提炼与概括，他的包容性和普泛性是与《恨赋》异曲同工的。
显然，由个别情境面激发的特殊感受是各具个性的，如此产生的作品也会是千差万别、层出不穷的。而由全景式的情境所激发的普遍感受却是基本一致的，这样产生的作品也会是大同小异的。诗歌以写个人的感受为主，所以生离死别的主题可以在诗国中千万次地重复而依然光景如新。而赋体所特有的铺陈惯例使其宜于写全景式的情境，而且最好是面面俱到，无所遗漏，相传司马相如说过：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。”（《西京杂记》卷二）南朝张融作《海赋》，顾恺之以为有遗漏：“但恨不道盐耳。”张随即补足此意（见《南史》卷三二）都反映出人们对赋体这种特征的体认。于是，同一主题的赋作比较容易重复、雷同。京都大赋产生了几篇名作便后难为继，陆机见到左思《三都赋》后便搁笔不写同题之赋，正是出于此因。如上所述，《恨赋》、《别赋》是对某一类主题的全景式描写，他们既以举例分叙的方式铺陈了所有的重要情境，又以概括、抽象的手法归纳了某一种情感的普遍意蕴。这样，就死亡之恨与离别之悲这两个主题而言，《恨赋》、《别赋》已经基本穷尽了它们应有的内容。既然二赋在体物、缘情两方面都已达到相当的高度，它们就几乎是不能超越的了。不管是江淹本人还是其他作家，如果再以同样的题目写赋的话，很难想象不与《恨赋》、《别赋》雷同。试看李白的《拟恨赋》，从立意到章法乃至语句，无不跟在江淹后面亦步亦趋，很少新意。天才如李白者尚且如此，遑论他人！所以我认为《恨赋》、《别赋》的特殊性质使它们成为不可重复、更难超越的赋作。
三
那么，从江淹自身的角度来看，为什么他在《恨赋》、《别赋》之后再也没有写出更好的作品来呢？
首先，江淹幼年丧父，家境贫寒。二十岁进入仕途后也一直不顺利，曾蒙冤入狱，又贬至海隅僻地，直到三十四岁受知萧道成后才春风得意。由于江淹的传世作品都是三十五岁以前所作，所以从现存作品着眼的话，我们可以把江淹看作是一位命途多舛的作家。他在《恨赋》中说“仆本恨人”，恐怕不是为文造情。
江淹的诗多纪行写景之作，在描摹艰险的山川时也常常杂有愁苦的心情，如：“行行讵半景，余马以长怀。南方无炎火，魂兮可归来。”（《渡泉峤出诸山之顶》）“一伤千里极，独望淮海风。”（《赤亭渚》）他的赋也多写人生感受，如《去故乡赋》、《待罪江南思北归赋》等，去国怀乡、伤时忧生的悲郁情绪相当浓重。《恨赋》、《别赋》虽然不以抒写个人情怀为主旨，但当江淹在总结、提炼生离、死别这两类情感时，分明包蕴着对自身人生体验的积淀。在这个角度，我们不妨说《恨赋》、《别赋》是对江淹抒写个人同类情感的诗赋的总结和升华。这在意象和语言方面留下了明显的痕迹，试看数例：
《从建平王游纪南城》：年积衣剑灭，地远宫馆平。锦帐终寂寞，綵瑟秘音英。→《恨赋》：绮罗毕兮池馆尽，琴瑟来兮丘陇平。
《望荆山》：玉柱空掩露，金尊坐含霜。→《别赋》：掩金觞而谁御，横玉柱而沾轼。
《倡妇自悲赋》：御思赵而不顾，马怀燕而末息。泣远山之异峰，望浮云之杂色。→《别赋》：风萧萧而异响，云漫漫而奇色。櫂容与而讵前，马寒鸣而不息。
《赤虹赋》：霞晃朗而下飞，日通笼而上度。→《别赋》：日下壁而沉彩，月上轩而飞光。
尤其明显的是《青苔赋》，其中“若乃崩隍十仞，毁冢万年……而顿死艳气于一旦，埋玉玦于穷泉”一段，曹道衡、沈玉成先生评为：“其内容几乎是一篇《恨赋》的提要”。［１１］而“春禽悲兮兰茎紫，秋虫吟兮蕙实黄。昼遥遥而不暮，夜永永以空长”等句也简直就是《别赋》中“春宫閟此青苔色，秋帐含兹明月光。夏簟清兮昼不暮，冬釭凝兮夜何长”的蓝本。钱钟书先生说：“他赋之于《恨赋》，不啻众星之拱北辰也。”（《管锥编》第1411页）其实，江淹的大多数诗赋都可视为《恨赋》、《别赋》的基础部分。
由此可见，江淹一生中最能激发其创作活力的情感因素--离悉别恨和季命迁逝之感，都通过类型化、抽象化的途径而凝聚在《恨赋》、《别赋》中了。江淹的三十五岁以后官位日隆，从此不再有早年的生活经历和人生感受，所以再也未能获得新的创作冲动，作于三十五岁之前的《恨赋》、《别赋》也就成为其创作高峰的标志。
其次，江淹写作喜欢摹仿前人，而且很善于摹仿。《文选》录江淹诗共三十二首，其中三十首是拟古之作，可见人们对其拟作的重视。摹仿本是作家学习写作的必经之途，但是多数作家都能超越摹仿而自创风格，江淹却以其摹仿之作垂名于文学史，这是他的独特之处。平心而论，江淹的拟古之作是颇见艺术功力的。他对前人的艺术个性有很准确的把握，而且能惟妙惟肖地重现各种不同的风格，洵非易事。例如《杂体三十首》中的《陶征君田居》一首，居然被后人误收入陶集，科是可乱楮叶了。江淹在风格论上取兼收并蓄的态度，认为“蛾眉讵同貌而俱动于魄，芳划宁共气而皆悦于魂”（《杂体三十首·序》），所以他摹仿的范围十分广泛，《杂体三十首》从“李陵”、“班婕妤”到“鲍照”、“汤惠休”，几乎囊括了从汉末到南朝的全部重要诗人。江淹的拟古诗是针对前人最具代表性的主题走向而命题的，例如《刘文学感遇》、《阮步兵咏怀》、《潘黄门述哀》、《陆平原羁宦》等，大多具有类型化的特征。江淹的赋也有类似的情形。已有学者指出，江淹赋多摹仿他人之作，如《灯赋》仿宋玉《风赋》、《青苔赋》信鲍照《芜城赋》等[12]他还为自己的这种作风辩护说：“或重古轻今者。仆曰：何为其然哉？无知音，则已矣。聊为古赋，以奋枚叔之制焉。”（《学梁王兔园赋序》）毫无疑义，摹仿的最高目标是逼真。虽说江淹的《杂体三十首》并非绝无自身感情的投射，但它们的主要价值仍是“善于摹仿”（钟嵘《诗品》中）。这样，当江淹一旦写出逼真的仿作时，他在该主题走向的写作上就难以为继了。《杂体三十首》对每位前代诗人的拟作只有一首，[13]正是出于这个原因。
《恨赋》、《别赋》的情形稍有不同。它们并没有以哪一位特定赋家、哪一首具体的作为摹仿对象，它们虽也有一些摹仿前人的句子，例如《恨赋》“无不烟断火灭，闭骨泉里”，源于鲍照《芜城赋》：“莫不理魂幽石，委骨穷尘。”又如《别赋》中“暂游万里，少别千年”，也分明源于鲍照《代升天行》中“暂游越万里，少别数千龄”，但这种情况比较少。然而正如上文所述，《恨赋》、《别赋》是由江淹的其他赋作凝聚、浓缩而成的，而那些赋作又大多是摹仿前人的，所以《恨赋》、《别赋》在总体上也具有摹拟的性质。例如被认为是《恨赋》的“提要”的《青苔赋》，完全脱胎于鲍照的《芜城赋》，因此《芜城赋》也就是《恨赋》的间接的蓝本。这样，与《杂体诗》相似，《恨赋》、《别赋》也不妨被看作是由江淹对前人赋作进行类型化的归纳、摹拟而成的作品。应该承认，《恨赋》、《别赋》不是针对某一篇前人作品而亦步亦趋的，它们的内容之丰富、主题之鲜明、技巧之娴熟、语言之凝练均有突过前人之处，从而具有独立的艺术价值。然而它们在本质上仍然是博采众长、集腋成裘式的作品。可以说，这种高度类型化的作品一旦达到很高的水准，便不大可能再被超越了。
综上所述，我认为“江郎才尽”的原因之一在于他较早就写出了其代表作《恨赋》、《别赋》，而这两篇作品的特殊性质又使它们成为难于被超越的顶峰。这样，即使江淹中年以后的才思和精力都不减于前，他也难免要呈现出“才尽”的状态来。由此而想到几句题外话：“江郎才尽”的故事在后代经常重演，比如文革结束后涌现于文坛的一大批作家，其中不少人一度写出成功之作后便归于岑寂，或虽然还不断地推出新作，却已褪尽光彩。人们往往把这些现象称为“江郎才尽”，但是其原因果真是“才尽”吗？
注释：
[1]参看曹旭《诗品集注》第310页注⑦，上海古籍出版社1994年版。
[2]见《梁书·沈约传》、《南史·刘峻传》。
[3]江淹卒于梁，故被视为梁人而立传于《梁书》。但事实上他入梁后只活了两年，也就是说他与梁琥帝之间的君臣关系只有两年，即使他确曾为避免梁开帝的妒忌而自晦其才，也不可能对他的创作业绩产生多大影响了。
[4]参看王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》第101-102页，上海古籍出版社1989年版。
[5]见程章灿《魏晋南北朝赋史》，第233-240页，江苏古籍出版社1992年版。
[6]《文选》的诗歌分类很琐细，如“挽歌”独立一类，其实也可并入“哀伤”类。又“杂诗”类中许多作品如《古诗十九首》等，也大多与“哀伤”有关，兹不细论。
[7]钱钟书《管锥编》第1412页引陶元藻《书江淹恨赋后》，批评《恨赋》多有遗漏：“古来恨事如勾践忘文种之功，夫差拒伍胥之谏，荆轲不逞志于秦王，范增竟见疑于项羽，此皆恨之大者，概置不论。”但我觉得〈恨赋〉中一则云：“直念古者，伏恨面死。”再则云：“自古皆有死，莫不饮恨而吞声！”“故其主题乃是死亡之恨，而非如陶氏所言是一般意义的遗憾之恨。
[8]《恨赋》：“若乃赵王既虏，迁于房陵。”尤袤本《文选》卷十六李善注云：“《淮南子》曰：'越王迁流房陵'……高诱曰：'越王张敖。秦灭赵，虏王迁。'”按：“赵王张敖”四字，韩国奎章阁藏本《文选》李善注无之，今本《淮南子》卷二Ｏ高诱注中也无之，必为衍文无疑。事实上张敖是汉初所封的赵王，与被秦始皇俘虏的赵王迁是两人。乔正康《试论江文通的〈恨赋〉和〈别赋〉》（载《扬州师院学报》１９６２年第１期）中把《恨赋》中的“赵王”释为张敖，当是沿尤袤本《文选》之误。
[９]钱钟书先生指出“方外别”一节“偏枯不称，殊为布局之疵”（《管锥编》第四册第1413页），曹道衡先生也批评说：“写学仙者一段情绪与全篇不太协调。这大约是作者欣赏鲍照名句'暂游越万里，少别数千龄'而勉强凑入的”（《汉魏六朝辞赋》第171页，上海古籍出版社1989年版）。我也觉得这一节稍为逊色，但又认为江淹写此可能是为了包含各类离别，而方士辞世确是比较特殊的一类，所以尚不能说是“勉强凑入”。
[10]许梿以清朝人的习惯称非夫妇关系的男女之别为“狭邪别”，其实应改称“情人别”，为免芜蔓，兹不赘论。
[11]见《南北朝文学史》第118页，人民文学出版社1991年版。
[12]同上，第116-117页。
[13]江淹另有《效阮公诗十五首》，都是摹仿阮籍《咏怀诗》的。但这组诗是分别以某一首阮诗为摹仿对象的，例如其一“岁暮怀感伤，中夕弄清琴”摹仿的是阮籍《咏怀诗》之一“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”所以尚未达到类型化