语
语飞
平仄之我见
(转贴）
在“韵之我见”中，我已经阐明了一个道理：让诗词听起来更悦耳，这是我们讲究韵和平仄的原则。古人讲究平仄也是这个原因。但由于时代的变迁，今人对平仄的讲究又和古人有所不同。所以我的观点是：我们今天写古诗词仍然要
讲究平仄。但又不能照搬古人的作法。而应根据如今的实际情况加以改善。获得良好的听觉效果，这是讲究平仄的基本原则。
我们平常写句子也会注意到是否好听、顺耳，即使不懂平仄，也不会写出很别扭、拗口的句子。但如果有些句子读来略感勉强的，我们却往往放过了。在作非诗词类作品时这也就算了，但于古诗词，却不应该容许这种读来勉强的句子
出现。举个例子：
“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”
“乱花依稀迷人眼，浅草恰好没马蹄”
对于第一句，我们明显的感受到了诗的起伏，而且这种起伏是很平衡的，读来婉转可人。而第二句虽然意思相仿，却有些勉强或说平淡。因此我们作诗还是尽量按照平仄来作，以避免这种勉强的句子出现。
和“韵”一样，由于古今音的变化使得按古音写成的诗句现在听来反而别扭。我建议现在写诗词应该用今音。把文字按现代汉语拼音的一、二声归为平声，三、四声归为仄声。
我认为，拼音的四声分别有如下的音高：
| |
| | |
| | | |
| | | | |
|-----|-----|----|---|--
一声 二声 三声 四声
我们可以看出，作为平声的一、二声起伏比较平缓，而作为仄声的三、四声起伏比较锐利，并且三、四声的起伏方向正好相反。有了这点认识，我们在考虑平仄的时候就有了根据。古诗词的平仄格式是对句子的起伏用心考究过的，比
如“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一格式，每一句都有一个完整的起伏“起伏——平缓——起伏”、“平缓——起伏——平缓”，而两句合在一起也是一个完整的起伏“起伏——平缓”。这就使得诗句很流畅优美。而另一种格式“平平平
仄仄，仄仄仄平平”每一句都是半个完整的起伏，而全句又是一个完整的起伏“平缓——起伏——平缓”。这又是另一种起伏的味道。当然七言的起伏就更丰富了。因此根据格律作的诗才会那么意味隽永，脍炙人口。
但是，古诗词的格律也有其局限性。首先，三声和四声因为起伏方向相反，势必在诗句中有不同的味道。而古诗词却对其一概而论，这似乎有些武断了。我们在写诗词的时候完全可以利用三、四声的差异来美化我们的句子。
笑看河边柳，飘飘秀发柔。
窈窕谁可世，风过乱摇头。
一个“柳”，一个“世”，虽都是仄声，却因前者向下，后者向上，使整个诗的四句一同构成了一个完整的起伏。
此外，一声和二声的起伏差别虽不大，也可以构成变化。比如上一首诗如果末句作“风过尽含羞”从语感上看就更完美而富于变化些。
而在一句中，也可利用四声的不同而获得不同的起伏，有时甚至不合平仄，如：
花凋春无色，日落月满楼。
“无”和“满”虽然不合平仄，但因为其音高和前三字不同我们还是获得了较满意的“音响效果”。如果把“无”换成“失”，“满”换成“上”就既不合平仄，又没有效果了。
所以我认为，我们作诗应首先考虑符合古诗词的平仄要求，但又要懂得变化。还是那句话“获得良好的听觉效果是讲究平仄的原则”。
我还觉得，古诗词的平仄格式太少，虽然它也讲究变通，但还不够。比如“平平仄平平”这种格式，在古诗词里是不允许的，即使变通也没有这样的。我们来读一读下面的句子：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
“发”字或许在古音中是仄声字，但就算按今音读作平声，这一句也是很顺口的。而此时的平仄格式就是“平平仄平平”。因此我们还要善于自己去发觉好平仄格式。
总结来说，按古平仄的要求写诗词，一般还是有较好的旋律性的，在一些特殊的情况下，我们也可以突破他的限制来获取一些特殊的美的效果。
(转贴）
在“韵之我见”中，我已经阐明了一个道理：让诗词听起来更悦耳，这是我们讲究韵和平仄的原则。古人讲究平仄也是这个原因。但由于时代的变迁，今人对平仄的讲究又和古人有所不同。所以我的观点是：我们今天写古诗词仍然要
讲究平仄。但又不能照搬古人的作法。而应根据如今的实际情况加以改善。获得良好的听觉效果，这是讲究平仄的基本原则。
我们平常写句子也会注意到是否好听、顺耳，即使不懂平仄，也不会写出很别扭、拗口的句子。但如果有些句子读来略感勉强的，我们却往往放过了。在作非诗词类作品时这也就算了，但于古诗词，却不应该容许这种读来勉强的句子
出现。举个例子：
“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”
“乱花依稀迷人眼，浅草恰好没马蹄”
对于第一句，我们明显的感受到了诗的起伏，而且这种起伏是很平衡的，读来婉转可人。而第二句虽然意思相仿，却有些勉强或说平淡。因此我们作诗还是尽量按照平仄来作，以避免这种勉强的句子出现。
和“韵”一样，由于古今音的变化使得按古音写成的诗句现在听来反而别扭。我建议现在写诗词应该用今音。把文字按现代汉语拼音的一、二声归为平声，三、四声归为仄声。
我认为，拼音的四声分别有如下的音高：
| |
| | |
| | | |
| | | | |
|-----|-----|----|---|--
一声 二声 三声 四声
我们可以看出，作为平声的一、二声起伏比较平缓，而作为仄声的三、四声起伏比较锐利，并且三、四声的起伏方向正好相反。有了这点认识，我们在考虑平仄的时候就有了根据。古诗词的平仄格式是对句子的起伏用心考究过的，比
如“仄仄平平仄，平平仄仄平”这一格式，每一句都有一个完整的起伏“起伏——平缓——起伏”、“平缓——起伏——平缓”，而两句合在一起也是一个完整的起伏“起伏——平缓”。这就使得诗句很流畅优美。而另一种格式“平平平
仄仄，仄仄仄平平”每一句都是半个完整的起伏，而全句又是一个完整的起伏“平缓——起伏——平缓”。这又是另一种起伏的味道。当然七言的起伏就更丰富了。因此根据格律作的诗才会那么意味隽永，脍炙人口。
但是，古诗词的格律也有其局限性。首先，三声和四声因为起伏方向相反，势必在诗句中有不同的味道。而古诗词却对其一概而论，这似乎有些武断了。我们在写诗词的时候完全可以利用三、四声的差异来美化我们的句子。
笑看河边柳，飘飘秀发柔。
窈窕谁可世，风过乱摇头。
一个“柳”，一个“世”，虽都是仄声，却因前者向下，后者向上，使整个诗的四句一同构成了一个完整的起伏。
此外，一声和二声的起伏差别虽不大，也可以构成变化。比如上一首诗如果末句作“风过尽含羞”从语感上看就更完美而富于变化些。
而在一句中，也可利用四声的不同而获得不同的起伏，有时甚至不合平仄，如：
花凋春无色，日落月满楼。
“无”和“满”虽然不合平仄，但因为其音高和前三字不同我们还是获得了较满意的“音响效果”。如果把“无”换成“失”，“满”换成“上”就既不合平仄，又没有效果了。
所以我认为，我们作诗应首先考虑符合古诗词的平仄要求，但又要懂得变化。还是那句话“获得良好的听觉效果是讲究平仄的原则”。
我还觉得，古诗词的平仄格式太少，虽然它也讲究变通，但还不够。比如“平平仄平平”这种格式，在古诗词里是不允许的，即使变通也没有这样的。我们来读一读下面的句子：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
“发”字或许在古音中是仄声字，但就算按今音读作平声，这一句也是很顺口的。而此时的平仄格式就是“平平仄平平”。因此我们还要善于自己去发觉好平仄格式。
总结来说，按古平仄的要求写诗词，一般还是有较好的旋律性的，在一些特殊的情况下，我们也可以突破他的限制来获取一些特殊的美的效果。