传统治学，大抵要遵循这样两条基本原则，即设身处地和知人论事。就思想研究而言，它意味着理解一位思想者与理解他的思想本身有着同样的必要性，因为它不仅可以帮助一种思想更为澄明地敞开，而且更可以触及到这种思想得以形成的背景、过程与现实意义上去，从而使这种思想飞逸出其抽象晦涩的外壳，栩栩如生地呈现在我们面前。思想者吴炫就这样出现在我的关注视野中。

　　在我们这个时代，博学寡问的“学者”似乎不乏其类，他们皓首穷经的背影传达了守护文化传统碎片的悲壮，却也透露出了如此沉重的生命消褪的黯淡与无奈——在一个思想创造力与审美想象力萎缩的时代，你能做什么，你又有什么可以做？置身于这样的文化背景与学术背景下，去谈论一种新的思想也许是不合时宜的，去描述一位新的思想者也许更是大谬其时。然而当你在“不合时宜”中欣喜地捕捉到我们可以走出夕阳西下文化困境的坚定声音时，当你在“大谬其时”中清楚地窥见到一份试图“超越中西方现有理论”的思想创造尝试时，你是否还会抱怨你当初不合潮流的话题选择？

　　在“学问”潮流之外开辟一块思想的天空，吴炫想必很孤独。最初吴炫正是以这样的形象慢慢走入我的印象的。

一

　　与吴炫相识原本是一种机缘。

　　九十年代初期，学术界曾经掀起了一场声势浩大的“重建人文精神”讨论，一时仁者见仁，智者见智，喧闹的气息甚至波及到了学界的每个角角落落。那时正值我从创作转向批评后不久，自是相当关注此类文化论争。然而在我的内心深处，其实一直对文化论争抱有某种成见，以为往往流于口舌之争，解决不了任何问题。长久以来，我们的知识分子不是忙于阐释传统经典，就是移植西方理论，或者如蜻蜒点水般在这两种文化间徘徊不定，却不能创造新的契合当下现实的理论学说。这种踢皮球的游戏看多了，便让人觉得寡然索味，徒然滋长出一股对于我们当下知识分子创造力的怀疑、对于我们学术界未来的悲观情绪。

　　然而那次“人文精神”讨论在某种程度上却淡化了我的这一情绪——至少在其中我听到了一种与众不同的声音，它并不急躁，蕴含着某种可以解决问题的自信与深度；它并不尖锐，然而却能在你苦于无法说出的地方一下子刺痛你的神经。这声音告诉我们：只有诞生自己的存在，确立我们自己不同于传统也不同于西方的理论，我们才能走出百年来愈演愈烈的文化危机，才能解决包括“人文精神失落”在内的各种文化命题。

　　某种令人兴奋的气味弥漫在我的阅读中，伴随着这一期《读书》上几位南京学人（吴炫、王干、费振钟、王彬彬）关于“人文精神”的对话，我的视野中第一次出现了“吴炫”这个陌生的名字；循着这个名字和这股气味，我在图书馆搜罗了一大批他的文章，一口气读了二十余篇，这些便是我最初接触到的他的“否定学”与“第三种批评”的论文。

　　囫于我自身的知识结构，虽然我早就感觉到传统话语已不能设身处地地对待今天，西方话语亦未能设身处地地对待中国，然而在观念上，我却仍然未能跳出这两种既定话语的局限。仍然只能亦步亦趋地匍匐在既定话语的巨大阴影之下。吴炫那些文章却大异其趣，仿佛在传统话语与西方话语层层累积成的淤泥中，开掘了可供现代国人生存呼吸的一眼小孔；由这小孔再去反观那些既定话语，你会清晰地观察到它们与我们当下现实之间那条鲜明的裂缝，也会惊奇地看到有一条既不同于西方又不同于传统的羊肠小道正顽强而曲折地延伸在这些话语废墟问。作为这一景观的前提，吴炫创造了一种全新的思想。这种思想以对世界说“不”的方式取代以往的对世界说“是”，从而确立某种合法于时代的“是”，这是一种全新的思维，是“本体论”在实现从本源论、实体论、实在论到存在论的嬗递之后的又一次超越。吴炫把“否定”作为本体，这为处于传统话语与西方话语夹击中的人们解释世界和筹划世界敞开了无限的可能性。

　　但在当时；我所接触到的吴炫的文章并不多，对他的理论只是一知半解，因而我在兴奋之余，留下的更多的却是疑虑。于是我们便有了通信往来。在最初的通信中，我分别为“启蒙”与“后学”作为辩解，并给他提了不少近乎刻薄的问题。吴炫的回信很中肯。他说“启蒙”的误区有人为的因素，但关键问题却是他们仍只是援引西方话语，而没有确立自己的理论；关于“后学”，他回答得更干脆：“后现代主义”在中国究竟消解什么，这是一个大问题，原本已经失去价值的意义（如传统伦理和专制主义）不值得去消解，而正在确立的意义（如新的人文规范）又不应该被消解。随后他便寄来了他的新著《否定本体论》，并嘱我批评。在读完《否定本体论》之后，我才真正进入了他的理论世界，开始领略到他的学识之深广——在多年自觉而艰苦的探索中，他已逐渐建构了一个完整而庞杂的理论体系，创立了一门全新的学说。

　　事后，我对他说：“这是我近几年看到的最好的一本书”。这话也许有点言过其辞，但我在回想当初阅读《否定本体论》的情景时，仍能清晰地触摸到那份难以言传的激动与兴奋，我的确已有很久未能遭遇到这份失落的感觉了……我是在96年夏天对他说这番话的，那时我正要去贵阳《山花》编辑部开会，路过南京，便去看望了王干和邵建，谈起吴炫时，王干说：“吴炫真不容易，他从86年就开始搞否定，已经搞了十年了，现在还在风头上”。邵建亦有同感。的确，十年之中，吴炫成绩斐然，相继出版了《文学批评十面观》、《批评的艺术》、《否定与徘徊》、《否定本体论》、《贫困的个体》等多部专著，其中《贫困的个体》又出了台湾版；参编、参写了《哲学大辞典》、《精读文粹》等7部著作，同时还发表了学术论文140余万字。看惯了学术界如旧瓶装新酒般的炒作西方时髦理论的游戏，吴炫执著于“否定”一点的勇气便的确让人刮目相看；在众多学人随自己炒作的理论一起销声匿迹于学术舞台的同时，吴炫不仅能保持往自己作为一个始终锐气十足的理论家形象，而且能够不断地扩大自己的理论影响，的确也使他成为当代文化现实中有数的几个意味深长的“个案”之一。

　　怀着某种认识庐山真面目的心情，我拜访了吴炫。初次见面居然一见如故。吴炫的质朴与平易创造了一种令人愉快的谈话氛围，而他相当逻辑化的言辞更以其厚重沉郁使人如饮佳酿，颇有余味。吴炫告诉我，之所以搞起“否定学”，全得益于在华东师大攻读文艺学硕士时，导师徐中玉先生打通古今中外的治学境界对他的影响，使他获得了广泛的知识积累，也使文史哲之间的界限在他那里得以贯通，他说这是他的“否定”学说得以产生的基础。当然，我相信徐中玉先生的影响对吴炫来说是相当重要的，可是”否定学”走到今天这一步，谁又能衡量出其中浸透了吴炫多少心血？谈及文化转型问题时，他拿出一篇尚未完成的文章给我看，就是后来刊登在《花城》（97.2）上的那篇《第三种批评及其方法》，其中涉及到的许多问题，特别是“创造知识”、“创造价值”的问题，令我深有同感。意识到这一思路之于当下文化现实的的不同寻常的意义，当时我便打算在《山花》上设一个“第三种批评”的专栏了。不久以后，《当代人》、《文论报》、《东方文化周刊》等报刊便相继开设了专栏，就“第三种批评”展开了讨论，一种学说能够引起如此大的社会反响，吴炫想来是始料未及吧？

　　等我从贵阳回来以后，我发现吴炫又已完成了许多论文了，其中包括发表于《文艺争鸣》（97.1）上的《从历史进步论到历史不同论》这样的重要文章。吴炫说他的写作习惯是每天上午写两千多字，就像从不间断思考一样，也从不间断写作。他后面的计划是6—8年内完成他的“否定学系列论著”。包括《否定主义哲学》、《否定主义美学》、《否定主义文艺学》和《否定主义文艺批评学》，四本，计约120余万字，其中第一本《作为否定的美学》将于97年定稿。

二

　　吴炫在给我的一封信中说，中国文化在当代十分类似于儒学形成时期的“百家”时代。这一观点相当有见地，它揭示了文化创造在当代不仅已经成为可能，而且已经成为必要。依我看，若把新时期以前的这一百年时间与春秋秦汉相比较，无论在政治、经济还是文化方面，的确都具有着更多的相似点。它们同处在马克思所说的社会结构的转换时期，同样存在着频繁的军阀战争、经济萧条和文化“谶纬”。所不同的是，从上个世纪中叶到本世纪中叶，民族危机是前所未有的。这为西学东渐提供了一个历史的机缘，因而后来的文化谶纬取代“独尊儒术”的是把马克思主义奉为圭臬，但其中的逻格斯中心主义的社会观念并未得到改变。我们看到，“五四”那个历史的契机未能使文化承接起“百家”时代的创造传统，而取代文化创造的却是移植西方文化，最终形成一个“中体西用”的文化格局。正因“五四”的文化变革未能改变作为其价值中心的“体”，因而也就无法避免其重蹈历史的覆辙。那场至少持续十年之久的“文化大革命”便是在文化变革幌子遮盖下的一次焚书坑儒，它已经成为历史长河中最苦涩的一次邯郸学步式的笑料。

　　相形之下，“西学”之所以能够“东渐”，大抵在于西方自文艺复兴以来，在文化上已经承接了古希腊时期的创造性传统，而使西方走上了一条健康发展的道路。因此，只要把东西方文化略加参照，便不难发现，中国的文化自”两汉论纬”到谭嗣同、章太炎等人的“以心挽劫”，在本质上其实和西方中世纪经院文化同出一脉、虽然中国的“经院文化”在五四那场“砸烂孔家店”的呼声中已经暮色降临，但却并未自此为历史所封存。鲁迅先生曾感叹道：“人生最大的悲哀莫过于梦醒之后无路可走”。正因当时的国学之梦已近于幻灭，而”西学”正以殖民姿态“东渐”，文化创造在即将成为可能之际，就被移植来的“西学”扼断了喉管，因而使中国文化不得已与自己的创造性传统擦肩而过。我之所以把“五四”与先秦百家时代相提并论，其目的只在于说明本世纪初曾经为我们的文化提供过一个历史的机缘，但我们是否把握住过这个机缘，则是另外的问题；令人心酸的是，当这个话题被重新提及时，时间已到了世纪末了。整整一百年，除去其间的文化空白不算，中国文化一直被舶来的“西学”所充斥。首先发现这个问题的人，吴炫便是其中之一。当然问题的提出者首先必须澄明这个问题的意义，如果问题本身便不具备意义，那么它的提出与否也就无关紧要了。近一个世纪以来，中国文化最为迫切的问题，大概就是中国的现代化问题了。即使不说它关涉着国计民生，至少也是中国是否真正强盛的一个标志。很显然，现代化必须以创造性成果来作为描述，它自然包含文化的成果。亦包含文化的成果作用于世界时所带来的社会成果，而在某种意义上说，文化的成果又是产生其它成果的一个必要前提。因此，考察一个社会的现代化程度，便成为考察其文化现代化程度的同义语。

　　我们必须承认，考察某种文化的价值和考察其创造性和丰富性对于文化的现代化有着同样的必要。我们说，中国传统的儒道释文化在两千年的阐释和积累中，自然有其无可比拟的丰富性，然而尽管他们各自有其不可取代的特点，这些特点在一定程度上亦可互为补充。但它们在根本上却有着其一致性，这便是”存天理，灭人欲”，因而传统的中国一直被看作是伦理的中国，它使竞争在这里不具有合法性，而现代化则必须以竞争作为主要手段，因而中国传统的伦理文化本身就与现代化相悖，它已在世界现代化格局下的中国现代化问题上失去其自身的价值。当然仅以此一点来否定中国的传统文化未免过于失之武断，但这本身便是一个大问题，限于篇幅，无法在这里进一步展开，而本世纪移植“西学”之所以在当时得到广泛认同，原因大概在于，首先是西方对中国的文化殖民，给本已垂暮的传统文化带来了一次致命的打击，从而取代了国学在中国文化中的地位。更重要的是，是“西学”统摄下的西方社会己取得了长足的发展，这使长于资鉴的作为中国文化主体的知识分子不得不把资鉴的对象由国学转向“西学”，并企图以“西学”来实现中国的现代化。

　　但近百年来，“西学”在中国实践的结果如何呢，吴炫认为，中国不可能全盘西化，也不应该全盘西化。在世界现代化的格局下，中国的现代化已不可能如西方文艺复兴时期那样从头开始，也不是如80年代中期“启蒙”学者所说的“改良”就可以实现的。问题的关键在于，“西学”’承接了西方古希腊时期的创造性传统，而我们却未能承接我们自己的先秦“百家”时代的创造性传统，因而造成了我们的文化不是阐释传统就是移植西方的局面，这种局面直接导致了20世纪末中国的文化大拼盘，并带来了一场深刻的“人文精神”危机。吴炫把创造说成是“否定中诞生”，他说：”我们与西方的根本差异，则在于西方人始终自觉不自觉地抓住了人的否定本体，而我们则遗忘了这种本体”。衡量一种文化的价值，关键不在于这种文化究竟是“谁的”，而在于这种文化能否设身处地地对待某种特定的现实，如果既有的文化价值均已不能设身处地地对待这一现实，那么文化的创造便成了迫切的需要，而当绝大部分知识分子仍沉浸在传统与西化、改良与革命、清理与融合这样的文化寻思时，吴炫首先提出文化创造的必要，这无论对时代还是对历史，意义都是深远的。

　　然而这个问题的提出却绝非偶然的、异想天开的事，其间的迂回曲折、殚精竭力的过程大概只有吴炫自己清楚。为我们所悉知的，大约只始于1994年初秋北京的一次全国性当代文学研讨会上，吴炫和他的朋友们将“第三种批评”作为批评立场正式提出（这种旨在创造文化的批评后来被我称为“子学”，根据“百家”时代的诸子创造性学说而命名）。以及与此同时，他的创造性论著《否定本体论》的出版。创造性文化理论在当下的提出是适时，然而也是艰巨的。原因在于，文化创造在文艺复兴时期的西方成为其历史的需要并已获得了可能；它在市场经济时期的中国，同样也成为我们时代的迫切需要，而它的可能性却在当下的文化转型中显得暧昧不清，尚未一目了然地凸现出来。由于市场经济所带来的科技经济中心化和人文文化边缘化，使原本被定于一尊的一元文化受到了冲击，取而代之的是文化的多元。我之所以说中国的当代文化是被阐释和移植所充斥的文化大拼盘，根据在于我们文化中的多元，大抵就是90年代前期那场关于“重建人文精神’讨论中所暴露出来的几种理论话语，在观念上则主要体现为道德理想主义和实用主义工具理性。它包括：新国学”、“新儒学”话语、“新理想”、“新理性”话语、“新宗教”话语、“民间”话语和“后现代”话语等，此外还有便是意识形态权力话语。吴炫对这几种话语都作出过相当切入肯綮的分析。他认为，“新国学”、“新儒学”已与当代文化转型的价值重建相脱节，因此它们不但无益于中国文化的现代化，也不能再作为当代知识分子安身立命的价值依托，这种传统文化原教旨主义的复兴，原因只在于近百年来走马灯似的移植西学并未给我们的文化带来多少益处，因而我们的知识分子才转向传统寻找出路，但我们的传统文化已不能设身处地地对待当代文化转型，所以这种做法的价值必然要为之大打折扣。至于“新理想”与“新理性”话语，吴炫说“新理想”由于在话语内涵上缺乏对中西方既有理论的批判性，因而它要么就是一种近于乌托邦式的由超现实的欲望产生的对现实的抵制的情感话语、人文激情，要么就是因守护既定道德、良知来对现实反击声讨而流于无力；而对“新理性”来说，如果它的内涵只能是一种“既有利于个人自由进取（西方），又使人际关际获得融洽发展的（中国）”中西合壁式的“理性”，那么当这种“融汇”在发生冲突中该怎么办，便成了一个大问题，这大概也正是“中体西用”未能取得理想实践的重要原因。同样“民间”话语亦存在着类似的弊端，人们大约只看到了“民间”有着丰富的资源，却未注意到那里同样藏污纳垢，更重要的问题是，如果我们在“民间”所持的仍是既定的价值；那么也就不可能把中国带到哪里去。因而它的局限亦是一目了然的。

　　但在这种多元文化拼盘的格局下，要去开创新的文化局面却绝非易事，抛开关注这一现实的人本来就极少不说，仅仅文化创造的结果将会如何这一问题，就足以令人望而却步。吴炫恰恰反其道而行之，以“思想者”的方式走上了当代学坛，无论他所做的结果（学说精神）如何，仅此一点，便足以让人感到钦服。鲁迅先生曾经说过：“地上本来没有路，走的人多了，也便成了路。”其实我想更重要的也许还不在于“走的人多了”，而在于是否有第一个人去走，如果有人率先走了，后面自然会有人跟上去的，吴炫也许不是文化创造探索之路上的第一人，但无疑他也是一个先行者。

三

　　那么吴炫的创造性文化思想究竟体现为一种怎样的精神内涵呢？这还得立足于《否定本体论》来加以考察。自笛卡尔以来，西方的存在论本体论研究基本上都是关于“是”的研究。“存在”（Sein，Being）一词其本义便是“是”，尽管这种“是”在存在论本论中更体现为一种可能性，但它所告诉人们的，却仍然是世界应该“是”怎样的。它在达尔文的“进化论”中被阐释为自然选择，在黑格尔那里被阐释为“绝对精神”，在马克思那里被阐释为阶级论和实践论，而在“存在主义”那里则被阐释为“筹划性”和“自由选择”。我们知道，由笛卡尔的“我思”所进入的一种话语游戏场，只告诉了我们为世界立法的可能性，但这种可能性却往往因其本体论上的空泛而变得失去了可能。吴炫说人之所以为人的根本并不在于“物竟天择、适者生存”，而在于人对自然的否定。人因其对自身动物性的否定而成为文化意义上的“人。这种本体性否定所以不同于黑格尔的“否定之否定”，在于黑格尔的“否定”中包含“肯定”，并把“否定”的结果和目的交给了“肯定”，因而“否定”便成了“肯定”的方式，成了任意两种既定事物间的冲突行为，“否定”本身也就与创造性文化成果相隔离了。而“存在主义”的“筹划性”与“自由选择”却不能保证人避免选择“不筹划”和“不存在”，一旦人们只能选择“被抛在世”而成为“自在之物”意义上的人，那么人何以为人和为世界立法便成了空谈。

　　因此吴炫说“不”。说“不”和以往说“是”是完全不同的思维方式。他把“本体”不再定义为“是”而是定义为“不”。但他在《否定本体论》中仍然使用“存在”这一概念，原因大致有二：其一，“存在”的概念已在历史中获得其特殊的地位，容易取得人们的价值认同；其二，从方法论上说，说“不”是为了确立合法于时代的“是”，“否定”是为了“诞生我们自己的存在”。就此两点而言，使用“存在”概念并非不可以，但在吴炫这里，“存在”概念的内涵却已改变了。他说，“否定即存在”。“否定”绝不仅仅是方法论的，它更是本体论的。把“否定”作为本体则意味着由此而确立的新的存在意义和文化价值在成为“共在”之后便将面临新的“否定”，“共在”作为“否定”的终结形态始终处于“被否定”与重新确认之中，因此“否定”不仅是一种积累，更是创造性文化价值的前提，只有“本体性”的否定才能保证人类文化创造价值的良性发展，也是人之为人的根本前提。因而“否定”又不仅是认识论的、也是价值论的“否定”，而本体论、认识论，方法论和价值论在“否定”中得以归结，正是吴炫的创造性思想的显现脉络，以对世界说“不”的方式取代对世界说“是”，则是吴炫的创造思维之所在。吴炫以此来反观历史，则得出了“历史”与“历时”的概念。他认为遗忘了“否定”的时间消耗只能称之为“历时”，它没有新的文化价值的生成，而只有在“否定”中不断诞生新的文化价值的时间消耗才能称之为“历史”，吴炫说人的存在性便是指“人的不断否定与存在的本性是否伴随着时间的消耗而一直保证着不被泯灭和中断”。当然人的世界和人的历史的存在性同样如此。但事实上，并不是每个人都能具备这样的存在性的，有时整个人类都难说会自始至终具备这样的存在性，用吴炫的话来说，人的存在性只有在“否定冲动与否定能力的统一”时才会成为可能，因此我们多年以来的阐释传统和移植西学，虽不能说不具有“否定冲动”，但终因其“否定能力”的匮乏而使我们的历史最终只能成为“历时”。要想改变这种“历时”，便只能从“否定”开始，在这个意义上，我们对“历史”的解释，也便不能用“进步”来标识，因为“进步”无法解释在现代文明高度发展的今天，人的精神却出现了前所未有的严重异化，而失去“否定”的时间消耗亦不能说明其进步所在，“历史”只能如吴炫在《从历史进步论到历史不同论》一文中所说的，“历史”并非进步的，而是不同的。人与自然也不能用孰是孰非来解释，人的“历史”’只能是人对自然和自身的共在性文化价值的“否定”的历史。

　　吴炫在《否定本体论》中是以哲学——美学——文艺学结构来建立自己的理论的，《否定本体论》便是哲学、美学、文艺学的三位一体。从研究对象角度来说，它也是整个人类文化的核心之所在。吴炫所以用”否定学”来反观当代文化、文艺美学和文艺理论，原因在于中西方既有的共在性文化价值已不适于中国文化的今天，而既有的文艺美学和文艺理论在解释“美”和艺术时亦不能令人信服。既有美学的主观论、客观论、关系论和实践论多年以来一直各执其话语的一端而争论不休。他们之所以最终并未能够“求同存异”，亦未能”存异趋同”，吴炫认为他们在回答“美是什么”这个根本问题上都存在着各自的误区。例如客观生活本身便无所谓美与不美，那么客观论“美是生活”便是一种奢谈；“美是理念”最终又归结为一种大而无当的“绝对精神”，因而“主观论”对“美”的解释也便流于空泛。基于此，“主客观统一论”企图将此二者加以融汇，便也只能是劣匠修破车，最终仍不得要害。而“实践论”认为“美是人的本质力量的感性显现”，是真、善、美的统一，它必须以承认客观规律（求真）和主观上对客观规律的把握（向善）才能为人们所认识。但问题在于客观规律是否果真是如人们所说的那样，这还是一个有待质疑的问题。譬如同样的马克思主义，中国和西方对”它的理解却是南辕北辙，这是否意味着客观规律并不可靠，如果不能解决好这个问题，那么说“求真”和“向善”则便成了非真非善。另外在回答“美是什么”这个问题上，传统的“天人感应说”、“兴观群怨说”，“缘起性空说”等都未能给出令人满意的答案。问题的关键还在于，就以上种种美学观而言，仍然不是移植西方理论就是阐释传统学说，他们却未能在“否定”这些共在性理论中建立起自己的理论。

　　当然，要建立自己的美学理论实非易事，柏拉图就说过：“美是难的”。那么美何以成为可能？美学何以成为可能？这便成为回答”美是什么”这个问题的重要前提。吴炫在这个问题给出了令人信服的回答：“美在否定中”。那些上手的事物，在手边的或被占有的事物因其已在时间中成为“共在”，因而它们并不具备审美的价值。“美”只有在对“共在”的否定中才会成为可能，“否定”’作为研究“美”的逻辑起点，它使“美”的发现获得了新的可能性。在这一前提下，回答“美是什么”才是可能的。那么“美”究竟是什么呢，吴炫说：“美是存在的潜在”。既然“美在否定之中”，而“否定即存在”，那么“美是存在的潜在”便是顺乎逻辑的事了。当然仅凭逻辑来说“美”还是远远不够的，它更要依赖于对“美”的把握。正因那些上手的、在手边的或被占有的事物不美，因而它们可以被描述为“不美”或“丑”，而“美”却因其彼在性、未诞生性、尚未占有性而不可被描述，它只能依靠“体验”来把握，依靠说“不美”与“丑”来言说，即依据不可言说的审美体验来说它可以说的东西，来说“美”之外的东西，说“不美”与“丑”。因此，“审丑”便成为美学的全部内涵，值得注意的是，吴炫对“不美”和“丑”的区分，“不美”是一个共在性范畴，包括“陈旧、残缺、僵化”，它虽然存在过，但在时过境迁之后却失去了其存在性；而“丑”则是一个从未具有存在性的范畴，包括“平庸、杂乱、造作”等概念，它从未经由“否定”而获得存在。“不美”与“丑”因其上手性而可以被言说，而“美”则可在对“不美”与“丑”的言说中被审美体验所把握。

　　以“否定哲学”和“否定美学”来观照文艺理论，吴炫便得出了一个衡量文艺作品价值的标准。这便是艺术品是否体现了一种对世界的独到理解，艺术家是否确立了一个非共在性的独特的世界。吴炫分别对现行文艺理论的摹仿说、表现说、反映论、形式论、工具论、解构论作了批判和超越。按照“否定学”的观点，艺术不是对现实的简单摹仿，其作用也不是反映和表现生活现实和生活理想，更不在于“文以载道”，艺术品之所以成为艺术品，其根本在于艺术品所体现出来的某种独到的世界。独特的世界只有在对“共在”世界的否定中才能得以凸现。就文学作品而言，“好文学”只能是那种对“共在”世界的否定中诞生新的存在的作品。这新的存在便意味着不同于“他者”的世界；那些不否定“共在”而没有形成对世界独到的理解和表达的作品只能称为“坏文学”，至于那些在“工具论”庇护之下的“传声性”文学只能称之为“非文学”。同样，文学史和艺术史研究亦应该以“否定”作为评判依据，在时间消耗中没有诞生出对世界独到理解的、没有价值创造而只能价值演绎的艺术史不能称之为艺术史；反之，艺术史才会成为可能。

　　我们通过对当代转型期文化状况的分析和对吴炫的“否定学”理论的简单梳理，大约可以窥见他的创造性思想之一斑。在中国的思想史上，尝试这种创造性理论建设的思想者确实是颇为鲜见的。如果吴炫是个良好的开端，我相信这条路上的人将会越来越多。正如吴炫所说的，任何一种思想和思维方式的形成都需要一个长期的积累，在今天出现的这种“子学”同样也需要较长时期的积累，才会枝繁叶茂起来。尽管如此，强调文化创造的吴炫和他的“否定学”依然可以被看作是我们这个文化转型时代的初步象征之一，其“独上高楼，望尽天涯路”的形象，凝聚着我们这个时代试图走出文化低谷的渴望与激情，代表着一条文化突围的全新思路与途径，也寄寓着未来岁月对于我们的殷勤而执著的召唤……。

1997．3．于古维扬红楼
注：原载《中文自学指导》1997．5