独
独舞
艺术界向来是西方同性恋者的一片乐土，甚至当某人在艺术上出类拔萃时，关于他是同性恋者的传闻也会纷纷扬扬起来，而喜欢严肃艺术的男士往往也会被传言有同性恋“之嫌”。为什么艺术对同性恋者这样“情有独锺”呢？本文试图对这种现象作一番简单的剖析。
虽然目前还没有统计数据做出任何证实，但人们普遍认定同性恋者在艺术领域中所占的比例确实远远超出同性恋者在总人口中的比例。到了二十世纪，由于社会对同性恋采取了日益开明的态度，许多同性恋艺术家可以公开或半公开地表露自己的身份，因此同性恋的“尊严”名单一下子增色不少。
一个人如果只字不提同性恋这个词，那么他就会被想当然地当作异性恋者，但同性恋亘古就有，并非“新潮”。社会的进步并没有造就同性恋者，但进步与宽容使同性恋可以日益坦然地面对自己的性倾向，使同性恋文艺家可以把自己的内心感受融入作品，做出坦诚的表述。值得提出的是，许多在此以前的文艺名人中因没有公开性倾向而被想当然地当作异性者的更是不计其数，而我们也由于资料残缺而无法对古人进行明确的考证，但历史上的文化名人中有不止“一小撮”的同性恋者可以说是事出必然（例如现在有学者认为莎士比亚和舒伯特等就是同性恋者），尽管他们可能从来没有提及同性恋一词，尽管他们中的很多人有过异性恋婚姻，很多人据传闹出过与异性亲近的“桃色绯闻”（现在又何尝不是如此呢？）。
目前还没有确切研究表明为何同性恋者和艺术这么有缘份，但我们不难分析出个中一些原因。
首先，与其它行业相比，文艺是一种个人化和主观化的表达，也就是说，艺术家可以把自己的情感在作品和表演中有知觉地或者无知觉地表露出来，而细心的观赏者也可以从作品中揣度创作者的性欲望。而其它领域，如自然科学和多数社会科学等领域的探索者等则很难将自身的感受介入对客观现实的研究，因此人们无从推测他们的性倾向（而他们也被想当然地看成是异性恋者）。
第二，文艺是一种面向大众的行业，与其它产品不同，文艺作品不仅具有观赏的价值，而且能够唤起观赏者的感情（这正是其它行业所无法比拟的），因此文艺家往往在大众眼里成为“星”级人物，即具有一定的明星效应。当作品得到欣赏时，欣赏者“爱物及人”，希望对创作者也有所了解，例如从事文学创作的作家很容易得到读者的倾慕（而文学评论家或者科学家和社会科学家等则没有这份荣幸，虽然他们会同样受到尊敬），许多人习惯将银幕上的形像去推想生活中的演员，而影星歌星成为媒体的热门话题就是为了满足人们的这种猎奇心理。在这种情况下，文艺界人士的私生活往往处于众目睽睽之下，而明星效应也相应地抬高了他们的曝光度。
第三，艺术的永恒性也使文艺家能够流芳千古。比如达芬奇的画和莎士比亚的戏剧，古有名，现在仍然有名，还有很多人追随，因为《蒙娜．丽莎》永远对着人们微笑，《哈姆雷特》总是激人心扉。文艺复兴时代肯定有一些人在自己的行业里（如工匠、语言改革家、航行技术改革家等）达到了与达芬奇在绘画上和莎士比亚在文学上一样卓越的成就，但因为其职业不具“明星效应”，而且其产品随着时间的流逝而被淘汰，那么他们在大众文化中很难留下一痕半迹（除非是一些研究历史的专业人员对他们感兴趣外）。翻看一下同性恋的“尊严”名单，不难发现作家和艺术家们竟占了一大半，规根到底，他们是随着产品的不朽而名垂青史的。可以说，同性恋者在其它行业也一样出色，只是少为人知而已。
第四，艺术创作追求精益求精。同性恋者的思维既有往往认为男性所常有的深广，又兼合着往往被认为女性是所长的细腻入微。这种“宏观”与“微观”两种视野的结合使许多同性恋者具有得天独厚的艺术天赋，而这种天赋在教育机会的帮助下能够得到充实的发展（而妇女在历史上一直处于弱势与从属地位，并被剥夺了教育机会，不然的话现今的世界文化将更丰富多呈）。所以说，并不是艺术造就了同性恋，而是同性恋者在这种适者生存的艺术世界因其得天独厚的天赋而更具成功的机会，而艺术的“宏观”与“微观”之特徵也能容易地激起同性恋者的兴趣，使同性恋者追求艺术的欲望也比异性恋者来得更为主动与强烈。比如说舞蹈是一种力与美的结合，如果异性恋男子中百分之一的人能够取得成功的话，而同性恋男子中百分之五的人能够取得成功的话，那么同性恋者在成名的舞蹈家中的比例高得出奇就成为一种客观的必然，例如本世纪男芭蕾舞大师中最卓有成就的尼金斯基和纽里耶夫都是同性恋者。时装界被男同性恋者一统天下也是出于同样的理由；活跃在好莱坞的艺人不仅是银幕前露面的俊男俏女（虽然严肃媒体不会理会这些，而只有街头小报的花边新闻才会追踪他的私生活），更多的是不具明星效应因此也无人追踪的幕后编导、音乐与舞台设计，以至化妆师等；影视作品中同性恋人物的典型职业是理发师和室内装璜师，虽然流于俗套，但并非事出无因。
另一个重要原因是艺术繁荣只有在言论自由的环境下才能取得，而强权统治下的单元文化只能窒息艺术创作，例如欧洲文艺复兴时期所取得的巨大文明成就就是挣脱神权统治，解放思想的结果。遵循言论自由的宗旨使艺术界人士对“另类”和“异类”本来就较为接纳与认同，因此对同性恋的宽容和支持就成了必然结果。即使在同性恋被列为犯罪或病态的时期和国度里，文艺界往往也是同性恋者的“安全地带”，较少受到外界干扰。
另外值得提出的是，同性恋文艺家的作品不一定表现同性恋主题，很多同性恋艺术家从来没有从事过同性恋主题的创作，这里面的原因有几个。首先，社会的偏见使许多同性恋创作者避开同性恋主题，或者只作相当模糊与隐晦的表达。创作者为了使作品得到更多的人的接受和认同，也往往避开同性恋主题或不公开同性恋主题的创作。同性恋题材受到压抑也使绝多数人想当然地认定许多创作者的异性恋性取向。例如福斯特指定他创作的同性恋小说如《莫里斯》和《生命来临》只能在死后出版，而那时他的文学地位已经由《印度之行》和《霍华德庄舍》等不触及同性恋的作品所决定了。令一方面，创作者也可能对自己的性倾向尚未达到完全的坦然，或者为了出版的需要，不敢直抒其感。例如美国诗人惠特曼的情诗在付印前把所有的男性称谓该成了女性；马赛尔．普鲁斯特的长篇系列《往事》的最后一卷《所多玛与蛾摩拉》（该题目取自《圣经》中谴责同性恋的章节）就是纯粹地描写同性恋，但作品中流露出的却是对同性爱情的万分绝望；女同性恋作家雷德克利夫．霍尔的《孤独之井》也是如此（尽管如此，这些书还是一度被禁）。也有的男作家则通过女性目光来描述自己对男性的爱恋，如日本作家三岛由纪夫的《爱的饥渴》与美国剧作家田纳西．威廉斯的《欲望号街车》等。
虽然很多同性恋艺术家根本不创作明显的同性恋主题的作品，但作品中的人物往往受作者的性倾向影响，或者创作者曲意地表达出同性情感，犹如沉重压抑下的无声呐喊。例如米开朗基罗的雕塑与绘画中的男性形像极具动人，而其创作的女性形像往往也是四肢发达，仿佛已经被艺术家“雄化”过了。虽然他在创作时可能抱定“我并不想让你知道我是个同性恋者”，但作品所渲染的令人心神激荡的男性性感却一番是“犹抱琵琶半遮面”式的“欲盖弥彰”。可以说，米开朗基罗如果完全没有同性欲望的话，那他也许就不会是我们今天所知的米开朗基罗了。田纳西．威廉斯往往把自己的同性恋情感融入剧中人物，而同性恋人物往往是已经死亡的人物（例如在《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》和《去年夏天，突然…》），而这些从未露面的同性恋人物犹如鬼魂一般萦绕着主人公，成为他／她们痛苦的根源。意大利著名导演维斯康蒂曾导演《魂断威尼斯》等表现同性情爱的名片，但在其他不以同性恋为主题的电影里，导演对同性的爱恋也一目了然，例如他最卖座的电影《下地狱的人》中给人印象最深的是对纳粹历史上自相惨杀的“长刀之夜”所作的极度煽情的描绘，镜头在男性裸体上从近镜扫至特写，本来应该是血淋淋的屠杀却成了对男性性感的大肆渲染。
从正面或客观地表现出同性情爱主题的作品绝大多数为同性恋艺术家所创作，但同性恋艺术家的创作往往不局限于同性爱情主题，而那些并不以局限于同性恋题材创作的人往往在大众文化中更具有影响，因为他的作品能够被更多的人所认同，例如艺术伴侣默谦德与艾佛瑞合作拍出《莫里斯》（根据E. M. Forster的同名小说改编）被称为“同性恋电影的珠穆朗玛峰”，但他们更脍炙人口的则是《看得见风景的房间》、《霍华德庄舍》与《长日将尽》等并没有触及到同性恋的经典影片。（然而，谁又能忘却《带风景的房间》中那场奇美无比的男性裸浴呢？默谦德与艾佛瑞的影片之精致无比和细腻入微非出同性恋艺术家之手不可。）
当然还有的艺术形式根本让人无从推想创作者的性倾向，例如音乐的同性恋美学是一个比其它艺术形式模糊得多的概念，因为音乐作为一种听觉艺术，不会暴露创作者的性倾向（除非是声乐作品中的歌词有所表露），但同性恋者在欣赏同性恋音乐家的作品时会别有感触，例如柴可夫斯基的《悲怆》交响曲中所流露的强烈的凄美与绝望往往使对作曲家的生平有所了解的同性恋者产生“同是天涯沦落人”之感，而这种感触是非常有别于其他欣赏者的体会的。值得指出的是，音乐界历来是同性恋的巨大温床。西方各大乐团中同性恋乐手比比皆是。本世纪美国最著名作曲家如萨谬尔．巴伯、艾伦．科普兰、莱昂纳德．伯恩斯坦和约翰．凯奇以及英国的本杰明．布雷顿，钢琴家冯．克莱本和厄尔．瓦尔德以及去年谢世的被称为“最后的大师”的维亚托斯拉夫．里克特等，其性倾向在音乐圈内几乎是人所共知，但在圈外却鲜为人知（当然古典音乐的严肃性使他们远远不及影星歌星之令人发烧）。
可以说，如果没有同性恋者，也就不会有艺术的今天。一些评论家说，本世纪有两个少数民族为人类文化的发展做出了超凡的贡献，一个为犹太人，另一个则是同性?
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虽然目前还没有统计数据做出任何证实，但人们普遍认定同性恋者在艺术领域中所占的比例确实远远超出同性恋者在总人口中的比例。到了二十世纪，由于社会对同性恋采取了日益开明的态度，许多同性恋艺术家可以公开或半公开地表露自己的身份，因此同性恋的“尊严”名单一下子增色不少。
一个人如果只字不提同性恋这个词，那么他就会被想当然地当作异性恋者，但同性恋亘古就有，并非“新潮”。社会的进步并没有造就同性恋者，但进步与宽容使同性恋可以日益坦然地面对自己的性倾向，使同性恋文艺家可以把自己的内心感受融入作品，做出坦诚的表述。值得提出的是，许多在此以前的文艺名人中因没有公开性倾向而被想当然地当作异性者的更是不计其数，而我们也由于资料残缺而无法对古人进行明确的考证，但历史上的文化名人中有不止“一小撮”的同性恋者可以说是事出必然（例如现在有学者认为莎士比亚和舒伯特等就是同性恋者），尽管他们可能从来没有提及同性恋一词，尽管他们中的很多人有过异性恋婚姻，很多人据传闹出过与异性亲近的“桃色绯闻”（现在又何尝不是如此呢？）。
目前还没有确切研究表明为何同性恋者和艺术这么有缘份，但我们不难分析出个中一些原因。
首先，与其它行业相比，文艺是一种个人化和主观化的表达，也就是说，艺术家可以把自己的情感在作品和表演中有知觉地或者无知觉地表露出来，而细心的观赏者也可以从作品中揣度创作者的性欲望。而其它领域，如自然科学和多数社会科学等领域的探索者等则很难将自身的感受介入对客观现实的研究，因此人们无从推测他们的性倾向（而他们也被想当然地看成是异性恋者）。
第二，文艺是一种面向大众的行业，与其它产品不同，文艺作品不仅具有观赏的价值，而且能够唤起观赏者的感情（这正是其它行业所无法比拟的），因此文艺家往往在大众眼里成为“星”级人物，即具有一定的明星效应。当作品得到欣赏时，欣赏者“爱物及人”，希望对创作者也有所了解，例如从事文学创作的作家很容易得到读者的倾慕（而文学评论家或者科学家和社会科学家等则没有这份荣幸，虽然他们会同样受到尊敬），许多人习惯将银幕上的形像去推想生活中的演员，而影星歌星成为媒体的热门话题就是为了满足人们的这种猎奇心理。在这种情况下，文艺界人士的私生活往往处于众目睽睽之下，而明星效应也相应地抬高了他们的曝光度。
第三，艺术的永恒性也使文艺家能够流芳千古。比如达芬奇的画和莎士比亚的戏剧，古有名，现在仍然有名，还有很多人追随，因为《蒙娜．丽莎》永远对着人们微笑，《哈姆雷特》总是激人心扉。文艺复兴时代肯定有一些人在自己的行业里（如工匠、语言改革家、航行技术改革家等）达到了与达芬奇在绘画上和莎士比亚在文学上一样卓越的成就，但因为其职业不具“明星效应”，而且其产品随着时间的流逝而被淘汰，那么他们在大众文化中很难留下一痕半迹（除非是一些研究历史的专业人员对他们感兴趣外）。翻看一下同性恋的“尊严”名单，不难发现作家和艺术家们竟占了一大半，规根到底，他们是随着产品的不朽而名垂青史的。可以说，同性恋者在其它行业也一样出色，只是少为人知而已。
第四，艺术创作追求精益求精。同性恋者的思维既有往往认为男性所常有的深广，又兼合着往往被认为女性是所长的细腻入微。这种“宏观”与“微观”两种视野的结合使许多同性恋者具有得天独厚的艺术天赋，而这种天赋在教育机会的帮助下能够得到充实的发展（而妇女在历史上一直处于弱势与从属地位，并被剥夺了教育机会，不然的话现今的世界文化将更丰富多呈）。所以说，并不是艺术造就了同性恋，而是同性恋者在这种适者生存的艺术世界因其得天独厚的天赋而更具成功的机会，而艺术的“宏观”与“微观”之特徵也能容易地激起同性恋者的兴趣，使同性恋者追求艺术的欲望也比异性恋者来得更为主动与强烈。比如说舞蹈是一种力与美的结合，如果异性恋男子中百分之一的人能够取得成功的话，而同性恋男子中百分之五的人能够取得成功的话，那么同性恋者在成名的舞蹈家中的比例高得出奇就成为一种客观的必然，例如本世纪男芭蕾舞大师中最卓有成就的尼金斯基和纽里耶夫都是同性恋者。时装界被男同性恋者一统天下也是出于同样的理由；活跃在好莱坞的艺人不仅是银幕前露面的俊男俏女（虽然严肃媒体不会理会这些，而只有街头小报的花边新闻才会追踪他的私生活），更多的是不具明星效应因此也无人追踪的幕后编导、音乐与舞台设计，以至化妆师等；影视作品中同性恋人物的典型职业是理发师和室内装璜师，虽然流于俗套，但并非事出无因。
另一个重要原因是艺术繁荣只有在言论自由的环境下才能取得，而强权统治下的单元文化只能窒息艺术创作，例如欧洲文艺复兴时期所取得的巨大文明成就就是挣脱神权统治，解放思想的结果。遵循言论自由的宗旨使艺术界人士对“另类”和“异类”本来就较为接纳与认同，因此对同性恋的宽容和支持就成了必然结果。即使在同性恋被列为犯罪或病态的时期和国度里，文艺界往往也是同性恋者的“安全地带”，较少受到外界干扰。
另外值得提出的是，同性恋文艺家的作品不一定表现同性恋主题，很多同性恋艺术家从来没有从事过同性恋主题的创作，这里面的原因有几个。首先，社会的偏见使许多同性恋创作者避开同性恋主题，或者只作相当模糊与隐晦的表达。创作者为了使作品得到更多的人的接受和认同，也往往避开同性恋主题或不公开同性恋主题的创作。同性恋题材受到压抑也使绝多数人想当然地认定许多创作者的异性恋性取向。例如福斯特指定他创作的同性恋小说如《莫里斯》和《生命来临》只能在死后出版，而那时他的文学地位已经由《印度之行》和《霍华德庄舍》等不触及同性恋的作品所决定了。令一方面，创作者也可能对自己的性倾向尚未达到完全的坦然，或者为了出版的需要，不敢直抒其感。例如美国诗人惠特曼的情诗在付印前把所有的男性称谓该成了女性；马赛尔．普鲁斯特的长篇系列《往事》的最后一卷《所多玛与蛾摩拉》（该题目取自《圣经》中谴责同性恋的章节）就是纯粹地描写同性恋，但作品中流露出的却是对同性爱情的万分绝望；女同性恋作家雷德克利夫．霍尔的《孤独之井》也是如此（尽管如此，这些书还是一度被禁）。也有的男作家则通过女性目光来描述自己对男性的爱恋，如日本作家三岛由纪夫的《爱的饥渴》与美国剧作家田纳西．威廉斯的《欲望号街车》等。
虽然很多同性恋艺术家根本不创作明显的同性恋主题的作品，但作品中的人物往往受作者的性倾向影响，或者创作者曲意地表达出同性情感，犹如沉重压抑下的无声呐喊。例如米开朗基罗的雕塑与绘画中的男性形像极具动人，而其创作的女性形像往往也是四肢发达，仿佛已经被艺术家“雄化”过了。虽然他在创作时可能抱定“我并不想让你知道我是个同性恋者”，但作品所渲染的令人心神激荡的男性性感却一番是“犹抱琵琶半遮面”式的“欲盖弥彰”。可以说，米开朗基罗如果完全没有同性欲望的话，那他也许就不会是我们今天所知的米开朗基罗了。田纳西．威廉斯往往把自己的同性恋情感融入剧中人物，而同性恋人物往往是已经死亡的人物（例如在《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》和《去年夏天，突然…》），而这些从未露面的同性恋人物犹如鬼魂一般萦绕着主人公，成为他／她们痛苦的根源。意大利著名导演维斯康蒂曾导演《魂断威尼斯》等表现同性情爱的名片，但在其他不以同性恋为主题的电影里，导演对同性的爱恋也一目了然，例如他最卖座的电影《下地狱的人》中给人印象最深的是对纳粹历史上自相惨杀的“长刀之夜”所作的极度煽情的描绘，镜头在男性裸体上从近镜扫至特写，本来应该是血淋淋的屠杀却成了对男性性感的大肆渲染。
从正面或客观地表现出同性情爱主题的作品绝大多数为同性恋艺术家所创作，但同性恋艺术家的创作往往不局限于同性爱情主题，而那些并不以局限于同性恋题材创作的人往往在大众文化中更具有影响，因为他的作品能够被更多的人所认同，例如艺术伴侣默谦德与艾佛瑞合作拍出《莫里斯》（根据E. M. Forster的同名小说改编）被称为“同性恋电影的珠穆朗玛峰”，但他们更脍炙人口的则是《看得见风景的房间》、《霍华德庄舍》与《长日将尽》等并没有触及到同性恋的经典影片。（然而，谁又能忘却《带风景的房间》中那场奇美无比的男性裸浴呢？默谦德与艾佛瑞的影片之精致无比和细腻入微非出同性恋艺术家之手不可。）
当然还有的艺术形式根本让人无从推想创作者的性倾向，例如音乐的同性恋美学是一个比其它艺术形式模糊得多的概念，因为音乐作为一种听觉艺术，不会暴露创作者的性倾向（除非是声乐作品中的歌词有所表露），但同性恋者在欣赏同性恋音乐家的作品时会别有感触，例如柴可夫斯基的《悲怆》交响曲中所流露的强烈的凄美与绝望往往使对作曲家的生平有所了解的同性恋者产生“同是天涯沦落人”之感，而这种感触是非常有别于其他欣赏者的体会的。值得指出的是，音乐界历来是同性恋的巨大温床。西方各大乐团中同性恋乐手比比皆是。本世纪美国最著名作曲家如萨谬尔．巴伯、艾伦．科普兰、莱昂纳德．伯恩斯坦和约翰．凯奇以及英国的本杰明．布雷顿，钢琴家冯．克莱本和厄尔．瓦尔德以及去年谢世的被称为“最后的大师”的维亚托斯拉夫．里克特等，其性倾向在音乐圈内几乎是人所共知，但在圈外却鲜为人知（当然古典音乐的严肃性使他们远远不及影星歌星之令人发烧）。
可以说，如果没有同性恋者，也就不会有艺术的今天。一些评论家说，本世纪有两个少数民族为人类文化的发展做出了超凡的贡献，一个为犹太人，另一个则是同性?
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