如果一部电影让我们泪流满面，我们很容易觉得它是一部好电影，虽然这样的判断未必准确。观众的眼泪，是他们投入剧情的标志，是与银幕之间的情感润滑剂，也常常是票房的有力保障。比如，刚刚上映的国产电影《我的兄弟姐妹》，卖点就在眼泪上，首映式还向观众发放手绢。煽情的手段，中外皆有，以下“十大哭片”，就是例证。

　　■《红楼梦》：这部越剧电影1962年公映，徐玉兰、王文娟扮演的宝玉、黛玉让无数人泪下，“文革”之后重映时电影院里仍然一片抽泣声。特别是黛玉含恨而死，宝玉哭灵的经典场景，让人有撕心裂肺之痛。

　　■《卖花姑娘》：70年代放映的经典朝鲜电影，深深刻在一代人的记忆中。伴随着著名的主题歌优美的旋律，眼前浮现出女主人公单薄的身影、凄惨的命运，眼泪就不可抑制地流淌。

　　■《忠诚》：这部埃及电影映于80年代。女主人公一方面与她照料的男病人暗生情愫，另一方面坚定地保持着对丈夫的忠诚，受尽煎熬。观众攥紧手绢的原因除了感动和同情，恐怕还因为它触及了心中的痛楚。

　　■《搭错车》：一个老人靠拾破烂养大了女儿，女儿成了当红的歌星，虚荣心妨碍了父女的感情，女儿悔悟的时候，父亲却已告别人世。应该说，《酒干倘卖无》、《一样的月光》、《请跟我来》、《是否》这些动人的歌使观众的眼泪更有价值。

　　■《妈妈再爱我一次》：比父女情更动人的一定是母子情。母亲被迫与相依为命的儿子分离，变成了疯子。这部80年代放映的台湾电影让观众们哭湿了一块块手绢，母子分离时，“世上只有妈妈好”的歌声响起，银幕上下一片号啕声。此片让观众第一次有了进电影院带手绢的准备。

　　■《廊桥遗梦》：观众们把看小说时尚未流出的泪水都攒到了电影院里。

　　这部电影的轰动在于它触及了当代中国人普遍要面对的伦理问题，让人触景生情，眼泪是为自己流的，不是为伊斯特伍德和斯特里普。

　　■《泰坦尼克》：90年代美国电影煽情的手段益发成熟，几乎能准确地估计到观众不同阶段的生理反应。此片把全剧的高潮放在片尾，杰克与露丝在冰冷的海水里诀别，爱情到顶点了，生命升华了，观众的眼泪也像“海洋之星”一样在影院的黑暗中闪耀。不中计的人，往往被认为“铁石心肠”。

　　■《小鞋子》：似乎只有伊朗电影能把穷人的心灵描绘得如此美好，把朴素的情节连缀得如此动人。小男孩千方百计只是为了给妹妹赢得一双鞋子，当他冲向终点的一刻，观众为他喝彩也为他流泪。这是真正的感动。

　　■《黑暗中的舞者》：力量也是能让人流泪的。这部电影讲的不仅是一个善良的女性含冤而死的故事，不仅是伟大的母爱，它的背后，是黑暗的人性和政治。黑暗让人绝望，而黑暗中的歌声和舞蹈就只能让人流泪。

　　■《我的兄弟姐妹》：延续了父女情、母子情的是手足情。这部电影的构思并不新奇，不过骨肉分离永远是勾眼泪的题材。小演员们憨憨的，比较动人。他们成人了，感动就消失了。所以，这类影片的定律是一定要有孩子，要有幸福的童年，要有天伦之乐，然后横祸袭来，骨肉离散，哭天抢地，最后加一个团圆的结尾。

2001年王小帅在北京拍摄了他的《十七岁的单车》，两个少年围绕着一辆自行车发生种种事件，青春躁动而又无奈，在这部彩色电影中，展现了中国青年成长的烦恼。然而在54年前的意大利，新现实主义的旗手柴伐梯尼与德．西卡描写了一个他国中年生活的苦涩。他们推出了震撼西方影坛的《偷自行车的人》（《The Bicyle Thief》），以黑白的影像刻画了中年男子里奇的生活境遇，同样围绕着自行车，但它讲述的是另一份痛楚，生活的无奈，贫穷的烦恼！

戏剧※冲突
电影从一大群失业者排队开始，当主人公出现时，我们看到的是一张开始有笑容的脸，因为失业很久变得很萎靡不振，他需要工作，正好现在神父叫到了他的名字，工作唯一的要求也只是有一辆自行车。正是那辆该死的自行车，逼迫的主人走向无尽的痛苦。自行车好不容易买来却在一天之内就偷走了，本来是骑自行车的人变得在满大街找车。虽然说新现实主义减少了戏剧性的成分，但是这里的戏剧冲突却很明显，人物之间紧张的关系铺展分明。
里奇首先是与偷车贼有冲突，他在大街上四处的寻找着他丢失的车，而偷他车子的同样和他一样是平民，贫民！“贫民何苦为难贫民”，也正是因为大家都是劳苦大众，里奇才会找到偷车的人而被他的街坊们所围攻，在神占领着人思想的时候，并不可能消灭对人行为的真实指导。因此有了偷盗，因此会为难自己相同处境的人民。作为主要冲突，作者也并没有太过渲染这种关系，完全是点到即止。大面积的对这一人群的镜头的描写才是最主要的，在罗马破旧的街道上行走的都是瘦弱的人群，人们排队等候着算命的说是否会有好运，当铺中多的是自行车被单之类的物品。一切都是意大利整个社会状况实景，对比着在餐厅中炸鸡汉堡，里奇和他的儿子在罗马街头走的是很孤寂，无助是最好形容他的词语。也正是贫穷才逼得他动了偷别人的车的邪念。于是……都是贫穷惹得祸啊！
父亲与儿子的关系也可以理解为电影的另一个戏剧冲突。至今记在脑中这部电影最深刻的地方还是那个孩子的两只眼睛，无知的眼睛。可能是没有表演经历，所以演的格外自然。而父亲的喜怒哀乐则完全通过他和儿子的关系紧张与否表现，找到工作时的那种张狂令他同意儿子的任何要求，丢了车后的失落令他忘记儿子在路口的等待，而寻找时的希望与失望又在他的大骂中显露。里奇是个平凡的人，七情六欲皆有，所以他到后来自己都觉得对不起儿子时，他毫不犹豫的答应了孩子的要求，走进了餐馆，当然是因为他打了儿子，后来又以为儿子死了的一种内疚感的回音。
警察在这个电影中似乎并没有什么作用，他们平时的作用就是保护公民的合法权益，但是现在却只是登个记了事。自行车并不是什么贵重的物品，丢了就丢了，只能怪自己不小心。这样的案子每天都有，警察对此已经麻木，我们在警察厅中看到了忙碌的警察，形成对比的就是焦急的里奇。象征着国家机关形象的警察对于普通人民的权益的保护并没有做到什么应有的责任，可想而知政府对整个“草根阶层”的漠视！而电影中里奇父子因追那个老乞丐而闯入教堂，众多平民虔诚的祷告，而神父却走动频繁，难道神还能救大众？诸神已死，神和国家并不能真正地救赎困苦的人。这同时构成了电影的另一组冲突对抗。

意大利新现实主义
《偷自行车的人》正是因为其彻底贯彻了新现实主义创作的基本美学原则，而故事本身所传达出来的那种极其真实的生活感觉和深入人心的生存体验，使得本片成为意大利新现实主义电影运动最杰出的代表作之一。
战后的意大利破旧不堪，没有了摄影棚，没有了充足的资金，客观上令电影导演扛着摄像机到大街上拍摄电影。加之继承了让．雷诺现实主义电影风格的影响，在意大利出现了新现实主义。与其说是现实主义，不如说是“写实”主义，真实的记录人物生活状况是电影的最大特点，像丢了自行车的人满大街的找车就是一种生活原生态的描摹，没有肆意的加进导演自身的理念，一切让观众思考。而且用这种平民的体裁更加容易引起当时观众的共鸣（其实电影还不都是为了引起观众的共鸣？），所以这种形式开始确定，开始在电影史中留下自己的足迹。个人以为电影场景的真实化和演员的真实化，非职业化并不能代表新现实主义电影的美学特点，电影毕竟不是与现实同步的产物，必然在传播的过程中有丧失性，所以也就不能强调其演员自身的真实身份印证了。像《偷自行车的人》中，那个妻子好像就不是彻底的非职业演员，而另一部巨著《罗马，不设防的城市》中神父等更是著名的演员，这个一点都没有妨碍它现实主义的风格。
而随着战后的经济复苏，这种描述底层人民的电影毕竟不能给广大人民以新的生活镜前体验，所以很快意大利新现实主义电影很快就衰落了。

拍摄于1951年的《罗生门》震惊国际影坛，收割到当年的威尼斯金狮、奥斯卡最佳外语片等重要奖项，更奠定了黑泽明世界级电影大师的地位。
第一次去老窦酒吧，没想到拿给几厘米的《罗生门》起了救场的作用。于是第二次看这部片子，大屏幕。
很多片子是需要复习复习再复习的。《罗生门》当属其一。
这次看之前，我已了然片子所讲述的人性主题和独特的叙事方式；等看过之后仍觉获益匪浅，再次惊叹于黑泽明的镜头运用、场景调度和一些细节处理。值了。
零散说说，不再梳理情节。
樵夫在林间行走的一段一直跑在影史经典的前列。灵动的阳光树影效果、穿行于林间的摄影机和极富日本风味的打击乐……如此等等所集成的视听效果和节奏感在半个多世纪的今天看来仍魅力不挡。我只有，再看再叹。
另有一个镜头。三船讲述经过的一段，先是三船正面坐在树下，镜头稍停，后摇到三船右侧略上扬，武士和妻子幽幽进入画框。这个镜头看似简单却看得人好舒服，美不胜收。大师功力经常散显细处。
说些个细节。樵夫偷短剑的情节交代，前文竟不厌其烦的给出三处伏笔。其一，樵夫供述所见，“没有，没有别的东西”，慌张；其二，女巫代武士交代案情，一个镜头是女巫站立说道“插在身上的短刀却不知道被谁拔走了……”，此时樵夫正跪在画框右下，女巫咄咄逼人、樵夫面色土灰；其三，女巫讲述完毕，切回罗生门，樵夫恐慌道“她说谎，武士不是被短刀所杀……”。有了这几番铺垫，到庶民揭穿樵夫偷短刀的时候，就不会显得庶民精明得突兀，就不会在此处过分牵扯观者的注意、引起观者不必要的疑惑。如果说整个叙事结构的精彩归功于原作小说作者芥川，那么此等细处的功劳就该揽些到黑泽身上了吧。
另一个感受，三船敏郎和志村乔的演出真引人。这两位堪称黑泽大师的御用演员了，除去此片，三船的《红胡子》《蜘蛛巢城》《战国英豪》、志村的《生之欲》（我还没有看过他们的《七武士》，于是略过不说）都代表了黑泽明电影生涯的至高水准，而风格却偏向两极。这两位形象、性格迥异，甚至可以说分布两极的演员让我想起了另一位大师，德国的Herzog和他麾下的金斯基、布鲁诺。似乎很具可比性，这两位（黑泽明和赫索）都是首屈一指的大师，而且作品风格同样直指人性、少谈爱情。如此作些对比研究，或许会是一个好的方向呢。
还有什么。
哦，饿到了正在犯胃疼的老婆，很过意不去，一直到今天。
另外，片子读到第二张碟时多次出现卡碟现象，黑暗中我如坐针毡，挺对不住大家。虽飞子得以机会责怪碟机，碟片质量仍逃不过干系，致歉。这个片子确也是我那套黑泽明中唯一多次借出的，回笼后自己又从未完整看过。
首次去老窦，真切感受到了大家的热情，觉得自己应该多出些力才是。还有飞子的真诚与广博，印象深刻。

　 莫名其妙的，《HAPPINESS》这部电影让我想到那些传统的童话故事：国王和王后，他们的三个女儿——虚伪而造作的二个姐姐，以及总是难免遭遇坎坷的小妹妹。在这种一成不变的人物结构下，命运尽情的施展手段，玩着它自己的游戏。
　　或者是在现代的美国，或者仅仅关于性。
　 小女儿娇伊似乎是个天生的倒霉蛋，自始至终总有些幸福的假象诱惑她，到头来却无一不是耻辱收场；大女儿提娜有体面的家庭，所以她可以对着小妹妹滥施自己坦白的近乎恶毒的同情；二女儿海伦是公寓里一个性压抑的乏味男人性幻想的对象，而她跟他有一样的幻想却不能忍受实现在这样一个男人身上。
　 还有她们的父母：一个迷恋在扮演被抛弃的怨妇角色，一个无动于衷拥徐娘入怀；
　 还有她们的爱人：大女婿梅医生是个慈祥的父亲，也是个鸡奸儿子同学的罪犯；娇伊30岁仍怀着像13岁一样幼稚一次次的被男人羞辱；海伦渴望着被匿名电话里的人强暴，到头来却发现他臃肿丑陋乏味；
　 还有孩子：11岁的男孩总是担心自己不能射精，他一次一次的问爸爸，却总也找不到方式；当知道可亲的爸爸是连续鸡奸犯以后，他失声痛哭，说不清是恐惧还是失望——他问爸爸是否也会“上”他，答案是否定的；
　 还有他们的邻居：又丑又胖的女人可婷娜，一边大口的吞咽着加巧克力酱的草莓冰激凌，一边向她心仪的邻居——对海伦保持性幻想的男人——坦言自己将强奸她的公寓管理员碎尸的细节；
　　…… 每个人都在忙碌，性生活从他们的床上、卧室中流窜出来，从他们的隐私生活中延伸出来；从他们的道德约束中潜逃出来……一点一点的占有他们的全部。它才是童话中真正的魔法，那些深陷其中的人无可逃避的在它的操纵下完成游戏。
　 如今谁还认为性是天生丑陋的，那他一定被人讥笑为老土；但性太容易变得不美好，这也很少人能断然否认。我再一次想到了那些童话，国王是怎么做的，王后又是怎么做的，大公主怎么做的，二公主又是怎么做的，他们可能一时看起来很正确，但是童话最后会告诉我们，看看那个小公主是怎么做的，只有她对了，只有她后来嫁给了王子，幸福的生活在一起。真遗憾这是现实，连小公主娇伊也错了，无论是婚姻（提娜）、幻想（海伦）还是追寻（娇伊），甚至是传统（她们的父母），无一不在肉体之欲的快乐（HAPPINESS）前碰壁。性之强大力量让作为观赏者的我感觉近乎滑稽，可是一声笑到嘴边，却被一阵恐惧喝退——欲望的满足往往需要那么大的代价：梅医生身败名裂进了监狱，娇伊似乎还必须去面对新的羞辱，可婷娜成了长舌妇们眉飞色舞的话题……他们的错误显而易见，惩罚罪有应得，不过在这里真正惊怵人的不是惩恶扬善的说教意义，而是这一切，原来不是我们每个普通人遥不可及的，而是easy to do，太容易一念之差。
　　正所谓，沉重的肉身。
　 影片的结尾，国王王后和他们的女儿欢聚一堂，正当他们举杯同庆：“For happiness！”时，儿子刚刚在阳台上完成了他人生的第一次喷薄，他兴奋的冲进来，对每个人说：
　　“I came！”
　　童话吸收了最后一个迟到的角色，慌张结束。

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作者: 卓尔51 发表日期: 2000-11-22 11:10:35 返回《后窗看电影》 快速返回
　　 （一）感觉
　　电视上，走失的小女孩被激动的妈妈抱在怀里，面对镜头，一脸纯真。
　　街道上，刚才还在动情品尝雨水滋味的面包师又一次误会了她那无法交谈的意大利情人，掉头狂奔。
　　房间一，按摩师让女儿坐在了自己身边，女儿终于象看着镜中的自己那样专注于母亲的脸，母亲伸出了她的手。
　　房间二，双性恋清洁工抚摩着那瓶有着爱的味道的香水，穿着男主人的睡衣。
　　房间三，法国医生又一次象孩子一样把头埋在了妓女的怀里，听到的却不是心跳，而是美妙的音乐。
　　音乐渐强，字幕升起。此时，如果一定要把《感官五重奏》比作什么东西，那么我想那是一整块在风中飘动，在光线的强弱下不断变幻着色彩的丝绸，光泽内敛，柔顺如水。看惯了伍迪·艾伦《纽约故事》这样的剪裁风格，不禁想起了另一个词：天衣无缝。　
　　 （二）感官
　　这是一部用不同人的景遇讲述沟通的电影，而人与世界沟通的视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉则成为了故事中不同人物的背景以及推进故事发展的原动因素。
　　面包师朗娜是味觉故事的主角，她在意大利认识的情人来看她，两人无法听懂对方所表达的语言，只有作爱和吃饭，然而前者的和谐却回避不了后者的差异，意大利情人觉得面包师的面包无法下咽，而面包师则觉得意大利情人是来骗绿卡的。
　　按摩师是触觉故事的主角，她的丈夫2年前在车祸中去世，从此她每天只沉溺于工作，因为每位客人的骨节和皮肤都能让她回忆起爱人的存在，不知不觉中，女儿就被抛在了一边。
　　按摩师的女儿荆楚是视觉故事的主角，15岁的她活在青春的自责中，责怪自己的容貌、母亲的冷漠和自己的叛逆导致了父亲车祸，从此她总是对着镜子，渴望变成另一个人。然而当她用眼睛去寻找的时候，她却丢失了顾客的小女儿。
　　清洁工是嗅觉故事的主角，他也曾是面包师朗娜的情人，他一个挨一个地找来过去所有的伴侣，然后闻一闻他们，他要寻找那种爱的味道。最后，他被一对夫妇所勾并找到了爱的味道，却是一瓶香水，唯一的使用者是他自己。
　　从法国移民来的眼科医生是听觉故事的主角，他的耳朵快聋了，他要抓紧时间倾听所有的声音，然而这只给了他更多的悲伤，直到妓女的到来和指引，他才找到了另一个世界。　
　　 （三）五重奏
　　但更精彩的却不是对故事的设定，而是故事结构的交融。在整个电影中，上面这些人的感官故事被定义在一个时空之内——48小时，公寓楼的一个单元。一般来说，许多导演恐怕都会将它处理成几块不同的段落，以故事中人物的交互出现暗示时空关系。但在《感官五重奏》中，五个故事却是由一种传统的而且并不对称的人际关系串联起来的，按摩师和女儿的血缘关系、清洁工与面包师的情人关系、面包师与按摩师的女儿在电梯上偶遇、按摩师请法国医生给女儿看病。这种夹杂着必然和偶然的因素有一种自然的魅力，这让人觉得这不是一个被手艺人捏出来的“面人儿”，而是一个人人都可以咀嚼到的面团。
　　故事的结局同样也暗示着一种感官上的交融，这也是电影的主题——虽然并非所有的人都如愿摆脱了某种感官的羁绊：按摩师开始用眼睛看待自己的女儿，女儿也伸出了手感觉别人，医生通过教堂椅背的共振和手语感到了触觉与视觉的存在，只是面包师的误解却让她恐怕再也无法看到意大利情人为她准备的烛光晚餐。
　　特别佩服这部电影的译名，这部片子的英文原名是《The five senses》，直译过来就是《五感官》。能想到《感官五重奏》的那个人的确读懂了电影：从结构到表现手法到人物关系到主题，真的象是听室内乐队在演奏一首平和的小品，和弦优美。　　
　　最后，这部电影超出了我能用语言所描述的能力，写了很多却仍感到还有许多没能表达，我想你应该明白我的意思，你该去用自己的感官触摸它一下，然后一起跳舞。