这几天我想了很多，我想了我写的东西，想它们成文之前的我的
心态，我很明确：要是没有当时的激情，当时的感动，当时涌动的文
思是写不出东西来的，因为我的写作功力远远还没有达到那种轻描淡
写随意落笔即可成文的时候。是在每一次大大小小的感动之后才有所
思所想所写的。
我喜爱我的每一点每一滴的文字，那怕那些文字所表述的内容是
怎么样的苍白无力，多病多灾，但那毕竟是我的心迹。我也想过别人
对我的评判以及别人对我的影响等等，但积极向上和健忘痛苦的我又
会让我一如继往地随自已的心情写下去。
我一直以为只有真实的原故事的本身存在的合理性，才有书写故
事的人的感情升华，真实的故事的本身就含有了不朽的意味，将不朽
的枝曼藤条加以精心的动情的编撰，才能成为耐人寻味的小说故事或
诗或歌的。至于人们对真实的故事演化之后写出来的小说的看法，取
决于各人的审美心理决定的，我是无力也无意去多说什么，我心中
自有最宝贵的东西在那就是在我文静的外表下的那思想思绪连篇，激
情膨湃的 灵魂和勤于研动的思想和手、笔了我将不懈，直到我耆耄。
诗歌是我的最爱！
诗是我从心里流露出来的歌，诗里的话是我的生
活，是一种沉静的，风吹不动的自然的永固。真情实感是这的主题，
那怕这种真实的 情感来自天国或者地狱，来自无边的漫想，能触动我
心便是真实。一份份滋养来自生活，来自友好，来自平和的心境，我珍
惜我不浪费，心情和尺度共把握，我要把我的诗话把握在自已的真实可
爱的情绪之中。
生命
不能承受其轻，感受其重
活着好累 |
诗歌与文化
对二十世纪这个传统我常常有些奇怪的想法，觉得无论是中国或者是西方，整个现代的传统都是在二十世纪的前一半奠定起来的。我们随便举一个例子，西方艾略特的《荒原》是在1923年写出来的，当时在一个很小的杂志上发表，现在变成了经典。这个时候中国的诗人徐志摩正在一边恋爱一边享受人间四月天呢，然后把西方诗的传统传到中国来。而这个时候，二十年代初，正是胡适们的新文学运动刚刚开始了几年而已。所以我觉得中国新诗或者说现代诗的传统是在徐志摩回来以后，或者说是在三十年代初期建立的，就比艾略特那个《荒原》晚了将近十年左右。1932年上海《现代》杂志上发表了一篇宣言，特别提到现代诗的问题。施蛰存在那个宣言里面说《现代》的诗是现代人生活在现代所写的诗。而那些诗特别反对胡适的诗，他认为胡适所写的不是真正的诗，是一些白话文，而真正的诗应该注重诗的肌理的问题，就是语言肌理，也就是语言本身的问题。所以我觉得无论从艾略特来说或者从施蛰存、戴望舒来说基本就设立了诗人作为一个作家对语言本身的一种不停挣扎的过程。对我来说诗可能要比小说、散文对于语言的挣扎过程更显得深刻，所以我个人是不敢写诗的，只有时偶尔写几句打油诗。
如果我们不算早期的“五四”，从三十年代算到现在，整个中国的现代诗发展也不过是二三十年，特别是在四十年代，就是郑敏老师所代表的那个年代，是真正的——我们应该提到，卞之琳先生刚刚去世了，就是经过戴望舒、卞之琳加上他们《九叶集》所在的四十年代——中国抗战很辛苦的时候，他们辛辛苦苦把中国新诗的语言传统建设起来了。这个传统实质上在中国革命以后一半是中断了，另一半呢，可以说移植到了台湾。而这个传统经过了中国革命，多年以后又被发扬出来了。新诗传统的发扬对我来说是个非常可喜的事情，希望更多的学者、评论家对诗的评论更多地注意。西方多年来的新批评的理论传统基本上是从诗开始，没有西方的诗就没有新批评这个传统，整个文学的解构主义传统也是从诗来的，往往一个很重要的理论都是从一首诗或者两首诗演变出来的。而最近由于整个文化社会的变化，很多理论家对诗并不是很注重了，而注重叙事学，注重小说，最近又进到文化研究的问题了。对我来说，也许诗和小说的界限不能够分得那么清楚，而诗整个的发展，特别是到了世纪末这个时候，面临一种焦虑，用奥登的话来说就是“我们生活在一个焦虑的世纪”，如果用其他诗人的话来讲，就是“我们产生的语言，多多少少是一种焦虑的语言”，那么这种“焦虑的语言”在中国年轻的诗人那里多多少少是个人和个人生活在政治文化环境里面所产生的焦虑的产物，特别是当他们把个人的感情、个人的心理、个人的情况用诗的语言表现出来时，其表现背后的情境实质上是整个中国人的政治文化背景。“文化”的意义就是一个广义的、一个一群人生活在一个特定的历史时刻里面所产生的一系列的价值系统、日常生活的行为甚至于他的一种新的结构。如果用这种广义的文化的定义，我觉得诗的语言会永远跟这个文化产生一种不可分割的关系，而这种关系由于二十世纪科技的急遽发展、时间观念急遽的改变，会产生一种更强烈的焦虑感，而这种焦虑感目前可能是世界各国的诗人所面临的挑战。对于中国诗人而言，这种挑战基本上是前所未有的。为什么这样讲？因为整个的汉语经过电脑化以后，各位诗人上网以后，媒体本身产生了一种变化。以前的汉语诗歌写作有两种形式：一个就是所谓口语或者朗诵的形式，一种是书写的形式。可是因为我们文化的继承——我们当时没有录音机，所以我们现在基本上是以书写的形式或者是印刷的形式才知道古人所说的话，这个就跟其他的国家不太一样，非洲有很多的诗完全是用口语一代一代相传过来的，冰岛的史诗也是一种口语，后来才用文字把它记录出来，而中国的诗基本上是经过多少年来文字的过滤以后奠定了一个非常强厚、悠久的基础，而这个文字的传统在新诗的创作里面决定了他比较注重书写文字本身的意象。它的指涉性，它和其他文字的关系，在这种情况之下它的口语那一面，说唱的那一面，就是郑敏女士说的诗的音乐感应该怎么样处理，都是需要考虑的问题。如果将来二十一世纪诗人装扮的角色不止是书写文化的话，譬如说他可以上电视，可以演电影，或者说他可以用一个光碟把自己的诗念出来的话，他是不是又在扮演别的什么。将来我想网络上除了可以把诗写出来以外，诗人也可以粉墨登场，所以这些都是一个前所未有的特别是对于汉语诗人的一个前所未有的挑战。而这种挑战恐怕更甚于其他文学界的同行。（此文系根据发言录音整理）
李欧梵，学者，美国哈佛大学教授，著有《铁屋中的呐喊》、《上海摩登》等
你以为躲起来就找不到你了吗？
没有用的！
象你这样出色的男人，无论在什么地方，
都像漆黑中的萤火虫一样，
那样的鲜明，那样的出众。
你那忧郁的眼神，稀嘘的胡喳子，神乎其神的刀法，
和那杯Dry Martine
不过，虽然这是这样的出色，但是行有行规，
无论怎样你要付清昨晚的过夜费呀
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| 龙虎榜中名第一 烟花队里醉千场 |
