是在看了碟版《东宫西宫》后才去看原著的，收录在四卷本的《王小波文集》第三本内。

　 看了电影再看文字的东西，便有一种很奇怪的感觉，阿兰就是那个阿兰，而小史就是那个小史，文字以外的东西都没有了想象，都让演员给丰富了。或许正是这样的读书方式，让我感到了《东宫西宫》的局限性。

　 首先，阿兰追求的并不是和同性之间的精神之恋，而只是肉体上的欲。你看：

——和司务长，“我带他到我的大房子里，他和我谈起了女人。我喜欢他，就说，我就是女人。我满足了他，他却没有回报我……”
——和小学教师，“他在观赏我呢，而我的身体，皮肤，肌肉，顺着他的目光紧张着。我在想象那双粗糙的大手放在我身上的感觉，想象那双大手顺着我两腿中间摸上来……”
——和大款，“最后，我趴在床栏上，他在我背后——我很疼，更害怕，想要挣脱。最后突然驯服了。快感像电击一样从后面涌上来。假如不是这样，做爱又有什么意思呢？”

　 同性恋作为一种社会现象，是有其历史渊源的。在我国古代，受封建主义教育制度的限制及“女子无才便是德”的影响，男女在学识方面的差异很大，古代的男子要想觅一异性佳音，真比登天还难，因此，许多的文人雅士为追求精神世界的共鸣而以文会友。可以说，古代的同性恋大都有着帕拉图之恋的倾向。如《梁祝》中的梁山泊祝英台，在祝英台变回女身之前便是一种精神之恋，《品花宝鉴》中杜琴言和梅子玉的爱恋更让人感到一种美。而在国外，有许多杰出的艺术家、作家、导演等都是同性恋，在作品被人们接受之余，同样也追求知音的理解，发展到极致便成了同性恋。这一点，是人们接受同性恋的一个理性基础。另一方面，许多同性恋者都是心灵受过创伤的人，基于同情弱小，保护人权这一点，在一些国家，同性恋是受到法律的承认的。

　 在《东》中，阿兰的背景是一个作家，而且纵观全文，阿兰是一个有着细腻感觉的人，许多感觉的描写都非常地到位，适当，让人动容。应该说，阿兰是一个追求精神之恋的人。可是，从他童年的成长经历，到长大后在公园里寻找同志只与之作爱的举动，丝毫看不出阿兰在追求精神上的共鸣，有的只是追逐肉欲，在“给”的过程中品尝被虐的快感。而这一点，是有悖于人物的主线性格的，不能不说是《东》的局限性。

　　或许是王小波意识到了全文没有一点精神的载体，便在中间穿插了衙役和女贼的故事。这种方式，在中国文学史上是被用滥的手法，让两个不同时空的同一主题故事彼此穿插与渲染。可是，在衙役和女贼的爱情中我们又看到了什么呢？

——“她看着对方做这件事，心里快乐异常。”“然后，她又回到草堆上去，艰难地整理着白衣服，等着下一次强暴。”
——“于是，他只好用铁链把她锁在柱子上，用木枷锁住她的双足，继续占有她。”
——“那个女贼后来给衙役生了许多孩子，她的花容月貌终于过去，成了一个铁索套在脖子上的老婆子。……在震惊于自已的丑陋之余，也有如释重负之感，因为到了此时，她已经毫无剩余，被完全地占有了。”

　　爱情的主题仍然是“占有”与“被占有”，“给”和“要”的关系。女贼实际是阿兰意识深处的化身，而这样的爱情观带有浓厚的被虐倾向和中国传统封建主义的特征，或许这便是中国式的同性恋。阿兰的精神之恋更多的只是一种受虐性，在受虐中体会人生的精彩，或许王小波是用这一点来暗喻那一整代人的心理，可是这个主题挖掘得并不深。这一点，又可以说是《东》的另一局限性。

　　最后，在小史变节的情节处理上让人觉得很突兀，缺乏那种火车轻滑过铁轨的连贯性。作者的本意或许是让小史在阿兰的叙述中逐渐地理解与接受阿兰的爱，直至最后也以同性恋的方式来渲泻自身某些肮脏与病态的东西。理解只能是理解，而接受又是另一回事了，何况在接受的方式上用同性恋来处理。众所周知，由一个异性恋者变为同性恋者，在中国这样的文化氛围中产生几率是微乎其微的，几乎可忽略不计，更何况只是在语言的攻势之下。尤其是看演员的演出，让人觉得尴尬的同时也为演员捏了一把汗，似乎怎样地处理都不可能到位。（不过，王小波的许多结尾都给人说不出道不明的感觉，比如《绿毛水怪》。）

　 讲了这么多，其实是因为这部片子带给我的震撼，感动于阿兰那一回头诡异而深情的笑容。尤其是：

“那条闪亮的链子扣在她脖子上，然后它经过了哆开的领口，垂到了腰际，又紧紧地缠在她的手腕上，经过双手以后，绷紧了。她把铁链放在指尖上，触着它，顺着铁链往前走着。但是，铁链又通到哪里呢？”

　　是的，铁链又通到哪里呢？……