豆
豆子
豆子不懂歌剧，但觉得这篇文章写得很好，或许能对大家能有所帮助。转贴自“清韵书院”，作者胭脂醉（多说一句，作者似乎不应对西洋歌剧感性趣喔）
在莫扎特众多的杰作中，有两部歌剧尤为引人注目，作品K.384“后宫诱
逃”和K.620“魔笛”。它们不仅分别体现了莫扎特在歌剧创作中作为艺术个
体的成熟和晚期作品中丰富的哲思，更是以大师的手法奠定了此后整个德国歌
剧的创作基础。十八世纪后期的喜歌剧情致通过与德国民间曲调的结合得以进
入一个新的天地，格鲁克歌剧改革中的咏叙手法（Arioso）进一步得到发展成
为可能代替宣叙调（Recitativ）的重要方式，乐队和独奏乐器从为人声的伴
奏进入到戏剧本身，世俗的欢乐同深邃的哲思不分彼此地在一个艺术品中共同
的展现……这些都不难在这两部伟大的歌剧中发现，进而既让今人掩卷仰慕，
也让此后两个世纪的歌剧发展受益匪浅。
这两部歌剧最直接的继承者即是稍后一些的贝多芬和韦伯了。在“费德里
奥”第一幕的四重唱No.3、两幕终曲的合唱段落中，莫扎特的影响——“女人
心”（Cosi fan tutte）的雅致和“魔笛”中的神圣与庄严——都分明地显现
了这样一脉相承的传统。而韦伯，即便我们不去留心他众多的咏叹调里和莫扎
特相似的情绪，也可以毫不费力的从他的序曲和乐队间奏中看到莫扎特熟悉的
影子。德奥作曲家对合唱和乐队的这种运用甚至可以称为偏重，如果我们比较
起同时代的梅耶贝尔和罗西尼的话，当然更可以前溯到他们更早的师长——路
德、许兹和巴赫。这种精神的力量一方面在贝多芬身上造就了后来的庄严弥撒、
第九交响曲，另一方面成为了直至理查·斯特劳斯的配器传统。
然而韦伯之后的德国歌剧并没有就此在莱茵河畔繁茂盛开。在浪漫主义的
精神真正燃烧于舞台的火炬上之前，与德语完美结合的音乐还期待着一些时日
的发展。这火苗于是暂时栖居在抒情的艺术歌曲中，从舒伯特、舒曼到勃拉姆
斯，他们把德语同音乐的结合引至了另一个纯粹的天地。这里是精致的诗意的
世界，只是这新天地的创造同时也灌溉了戏剧世界中的树苗，最终繁衍成一片
始料未及的森林。但在巴黎，柏辽兹，这位在法兰西人心目中不世的天才，似
乎既承接了吕利留下来的乐队才能，又禀赋了他所狂热仰慕的贝多芬的伟大精
神。在他为戏剧交响乐“罗密欧与茱莉亚”所写的唱段，舞台音乐“浮士德八
场”以及歌剧“Bevenuto Cellini”中，柏辽兹不断地发展着德国音乐思想，
不断地为将文学的浪漫主义和戏剧性同音乐的结合而努力。虽然他未曾专为德
语创作过专门的作品，但这精神上的一致，也许我们从他为“魔弹射手”在法
国上演而给韦伯“邀舞”所完成的配器便可窥见一斑。
在十九世纪德国歌剧的巅峰开始之前，我们不妨来抄一段书，作个小小的
总结：“德国浪漫主义歌剧的特点，如‘魔弹射手’和其他类似作品所体现的，
可以归纳如下：情节取自中世纪历史、传奇或神话；按照当时文学中的倾向，
故事中有神怪异事；重笔勾勒狂野而神秘的大自然背景，但又不时掺入俭朴的
乡村生活和田园风景。神怪异事和大自然背景不是作为偶尔的异想天开的装饰
来处理，而是严肃地同主人公的命运纠缠在一起。剧中人物不被当作个人，而
被当作或善或恶的神怪力量的某种意义上的代言人，因此，主角最终的胜利也
就是天使战胜魔鬼。而这种胜利又往往被解释为救赎。……德国歌剧重视物质
和神灵的背景，……采用德国民族情调的简单的民歌曲调，戏剧表情大大依赖
和声和管弦乐的色彩。音乐重心放在织体的内声部上（与意大利歌剧注重旋律
相反），这同台本重心放在戏剧的寓意、布景和玄奥内涵上相呼应。”（格劳
特；帕里斯卡：《西方音乐史》Ed.5, 1988, 中文版668页，字句略有改动）
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在莫扎特众多的杰作中，有两部歌剧尤为引人注目，作品K.384“后宫诱
逃”和K.620“魔笛”。它们不仅分别体现了莫扎特在歌剧创作中作为艺术个
体的成熟和晚期作品中丰富的哲思，更是以大师的手法奠定了此后整个德国歌
剧的创作基础。十八世纪后期的喜歌剧情致通过与德国民间曲调的结合得以进
入一个新的天地，格鲁克歌剧改革中的咏叙手法（Arioso）进一步得到发展成
为可能代替宣叙调（Recitativ）的重要方式，乐队和独奏乐器从为人声的伴
奏进入到戏剧本身，世俗的欢乐同深邃的哲思不分彼此地在一个艺术品中共同
的展现……这些都不难在这两部伟大的歌剧中发现，进而既让今人掩卷仰慕，
也让此后两个世纪的歌剧发展受益匪浅。
这两部歌剧最直接的继承者即是稍后一些的贝多芬和韦伯了。在“费德里
奥”第一幕的四重唱No.3、两幕终曲的合唱段落中，莫扎特的影响——“女人
心”（Cosi fan tutte）的雅致和“魔笛”中的神圣与庄严——都分明地显现
了这样一脉相承的传统。而韦伯，即便我们不去留心他众多的咏叹调里和莫扎
特相似的情绪，也可以毫不费力的从他的序曲和乐队间奏中看到莫扎特熟悉的
影子。德奥作曲家对合唱和乐队的这种运用甚至可以称为偏重，如果我们比较
起同时代的梅耶贝尔和罗西尼的话，当然更可以前溯到他们更早的师长——路
德、许兹和巴赫。这种精神的力量一方面在贝多芬身上造就了后来的庄严弥撒、
第九交响曲，另一方面成为了直至理查·斯特劳斯的配器传统。
然而韦伯之后的德国歌剧并没有就此在莱茵河畔繁茂盛开。在浪漫主义的
精神真正燃烧于舞台的火炬上之前，与德语完美结合的音乐还期待着一些时日
的发展。这火苗于是暂时栖居在抒情的艺术歌曲中，从舒伯特、舒曼到勃拉姆
斯，他们把德语同音乐的结合引至了另一个纯粹的天地。这里是精致的诗意的
世界，只是这新天地的创造同时也灌溉了戏剧世界中的树苗，最终繁衍成一片
始料未及的森林。但在巴黎，柏辽兹，这位在法兰西人心目中不世的天才，似
乎既承接了吕利留下来的乐队才能，又禀赋了他所狂热仰慕的贝多芬的伟大精
神。在他为戏剧交响乐“罗密欧与茱莉亚”所写的唱段，舞台音乐“浮士德八
场”以及歌剧“Bevenuto Cellini”中，柏辽兹不断地发展着德国音乐思想，
不断地为将文学的浪漫主义和戏剧性同音乐的结合而努力。虽然他未曾专为德
语创作过专门的作品，但这精神上的一致，也许我们从他为“魔弹射手”在法
国上演而给韦伯“邀舞”所完成的配器便可窥见一斑。
在十九世纪德国歌剧的巅峰开始之前，我们不妨来抄一段书，作个小小的
总结：“德国浪漫主义歌剧的特点，如‘魔弹射手’和其他类似作品所体现的，
可以归纳如下：情节取自中世纪历史、传奇或神话；按照当时文学中的倾向，
故事中有神怪异事；重笔勾勒狂野而神秘的大自然背景，但又不时掺入俭朴的
乡村生活和田园风景。神怪异事和大自然背景不是作为偶尔的异想天开的装饰
来处理，而是严肃地同主人公的命运纠缠在一起。剧中人物不被当作个人，而
被当作或善或恶的神怪力量的某种意义上的代言人，因此，主角最终的胜利也
就是天使战胜魔鬼。而这种胜利又往往被解释为救赎。……德国歌剧重视物质
和神灵的背景，……采用德国民族情调的简单的民歌曲调，戏剧表情大大依赖
和声和管弦乐的色彩。音乐重心放在织体的内声部上（与意大利歌剧注重旋律
相反），这同台本重心放在戏剧的寓意、布景和玄奥内涵上相呼应。”（格劳
特；帕里斯卡：《西方音乐史》Ed.5, 1988, 中文版668页，字句略有改动）
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