民谣总论

摘自“民谣流域”


关于民谣(folk song)，辞书上多有解。在传统音乐辞典，如上海音乐出版社出版的《外国音乐辞典》中，民谣的解释是这样的:Folk Song，民歌，指作者不祥，以口耳相传方式在社团中保存下来的歌曲。用这种方式流传下来的一些歌曲的作曲者是已知的，多数已收在出版的歌本中，还有更多歌曲的原作者是推测的。口头流传的价值在于它往往保存了可能被遗忘的音乐语言，不受后世时尚变化的影响。另一方面，口头流传容易使歌词和曲调产生讹误，事实常是这样。相当数量的民歌采用古老的调式，这证明了它们的源远流长，也说明中世纪农民模仿在教堂中听到的素歌旋律的风格。歌唱者收集到的旋律的不规则节奏，不一定说明古代有节奏自由的传统；也可能是(许多情况下实际就是这样)在歌唱正规节奏的曲调时习惯于疏忽大意的结果，这种粗心大意在德没有伴奏的歌曲时是完全可以理解的。考证任何民歌的产生是件难事；有把握地确定早于初次出现在手稿或印刷品上的产生日期是肯定不可能的。一首民歌得以留存下来，说明它曾一度流行，尽管现在也许只有几个人记住它，或者只是由于收集者的笔记本才免于绝迹。的确，目前流行的绝大多数西方民歌，显示了创作音乐的影响，这可能是经过了一个潜移默化的过程。民歌经常被用于严肃音乐中，或用作变奏曲的主题。直到19世纪，民歌的应用才被看作是民族主义的感情；在俄罗斯、波希米亚、挪威及其他地方，作曲家们不仅应用民歌，而且模仿它的风格。对民歌的新兴趣导致大多数欧洲国家试图系统地收集民歌。在英国，1898年创建了民歌协会，塞西尔·夏普在本世纪的最初20年间广泛地进行收集工作，不仅在英国，也在美国的阿巴拉契亚山区，那里许多古老的英国歌曲和叙事曲在愚昧的、与世隔绝的移民区中保存着。在爱尔兰和赫布里底群岛，民歌收集工作也相当活跃。长时期以来，民歌研究已发展到对全世界各社团民歌的探索，形成民族音乐学的独立学科。一些作曲家不仅热衷于应用和模仿民歌，而且对收集民歌尤感兴趣，他们之中有匈牙利的巴托克和英国的沃恩·威廉斯。有关民歌的浩瀚书目参见《格罗夫音乐与音乐家辞典》和《牛津音乐史)。以上这段短短的文字展示了民歌所占有的广大时间和空间。即使只是轻轻碰一下民歌，也不得不触及到辗转千年的绵延流转和世事沧桑。而把这段文字的每一个关节若略加以解说，就将是一部卷轶浩繁的歌曲史。有几点是值得质疑的。关于民歌的模仿，事实上肯定是；但却不会是民谣的全部情况。民谣的核心层里，肯定还包容有原始的、由于激情的力量脱口而出的民间的歌吟。民歌节奏的不规整，与其说是租心大意的结果，不如说是遵循了心灵的自然流动使然，自然的歌唱是无所谓严格的拍子的，一切，最后都不过是一颗心的问题，而心不是机器。这是宫廷的音乐家有时不能想象的。
更深一步说，由于学院音乐的霸权，这段解说文字在因果关系的认知上发生了倒置。短短才几个世纪的正统音乐，怎么可能是民歌的源头呢?在音乐的发生史上，肯定是先有野民的歌唱，然后才有音乐正史的发展。民歌是音乐的源头，纯化和提炼产生了专业音乐，此后，二者便在相互影响、相互缠绕中发展。古典音乐中的民族主义，是一种让音乐——人的情感——重新回到人的努力。这时这些创作者发现，经学院的过分发展后，古典音乐与具体的人、现实的人——首先是一个地理滋养、传统熏染现实生息的民族——脱离了。
民歌中的相当部分都是找不到作者的，这同样说明了它的久远，并且还有这样一个情形：在音乐还没有学院化、还跟广大人民的生活紧紧联系在一起时，民歌虽然是由某一个人创作的，但并不由个人占有，作者不是作曲家，而是人民中的一员，歌曲一经流传便被看作是全体居民的共同的，可放大家自由使用，由每一个人任意地加以改变和装饰。由于作曲者并不把他的名字和他的作品联系在一起，他的创作就不受约束地成为人民的财富；它并不是记在谱子里，而是依靠口述世代相传.
是的，民谣就是民歌。由于流行音乐是从英美滋生、发展和传播的，因此在欣赏和创作流行音乐时，谈到民谣这种类型，我们往往特指欧美的民谣，其他地区的民谣则被拇在其外，而另给一个范畴，叫作世界音乐。这种区别处理，也是欧美文化中心论的顽症使然。流行音乐史上最伟大的巨人鲍勃·迪伦，曾在1962年专门到英国学习传统的民谣。事后，迪伦进入了他个人历史上最灿烂的时期。迪伦感到，民谣音乐带给人的亲切感，是任何别的音乐形式都无法达到的。这句概括，正切中了民谣音乐最深刻的精髓。在中国的历史上，明清时代曾出现过搜集整理俚俗文化的热潮。而中国二千多年的诗歌史，也是从一部“半民间”歌集——《诗经》——开始的。冯梦龙在其编《山歌》序中有两句话：“有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”山歌发乎真情，无文人追求，这刚好可与民谣相佐证，揭示了民间文化的真善美所在.
让我们简单地回顾一下狭义的民谣——欧美民谣，也是流行音乐中民谣传统的发展轨迹。
大约在19世纪，最先于欧洲出现了取材或模仿本洲民间音乐进行创作的学院音乐家，对民间音乐作系统的分析整理亦从这群人开始。随着不久后唱片留声机的发明和普及，城市民众又开始感受古旧的民间音乐了，并深深地为这些亲切的乐音感动和着迷。也许，它还撩起了这些离开土地不久的人们遥远的回忆和感叹吧。随着这项工作的深入，学者和唱片商被人们的需求推向到更民间的地方，去发掘那些传统保存较好的文化，同时寻找和发掘乡土歌手来录音。如果称那些早于这个世纪的无名歌手为民歌手，那么这些第一批进入唱片的歌手，我们不妨称之为民谣歌手。
在这个过程中，一批歌手逐渐背负起大众的情感，他们不单只是传唱和录制从祖辈那里学来的传统民歌了，也开始以这些民歌为营养创作新的歌曲。人们依旧称其为民谣歌手，然而民谣一词已经带有现代意义。由于民谣的繁荣与传播得益于唱片工业，而整个唱片工业的重心在美国和英国，工业对文化、西方经济对东方经济、帝国文化对第三世界文化的霸权,使民谣一词放弃原有的广泛包容性，不单放弃艺术形式上的多样性，也放弃传统民歌的多民族性。由此，民谣被狭窄地限定在欧美这片土地上，尤指英伦、美利坚，其他地区的民间音乐被视为世界音乐(world music)，甚至土生土长的美洲印地安人的音乐，也被理所当然地归为后者。
对于仅有数百年历史的美国，那传统的民歌从何而来?不同于其他国家和地区，美国没有清晰的文化整体，也没有简明的美国集体文化或民间音乐。所谓“美国的”这个概念，在于多种文化融合及其演变的特殊性。若以地区、社会状况以及文化社团来源为基础划分，可以设立两元主体来分析：欧裔传统和非裔传统；至少三个世纪以来，美国音乐的主流起始于欧洲，特别是来源于英伦三岛；重要的影响因素则是非洲传统，而北美印地安人的传统印记则几乎全部被粉碎和抹去。政治、经济活动对印地安人的孤立，贯穿了整个美国历史，造成印地安文化始终游离于美国民间流行文化之外，甚而近乎失传。西班牙民间音乐从1500年代就在南方诸州留下印记，同时其他较小民族的原传统，也因后裔族群的传承，按地域相对集中、各成一体。法国移民基于法国叙事曲(ballads)和欧陆舞曲发展而成的卡郡音乐(cajun)，集中于路易斯安那的卡罗尔和卡郡地区；捷克与德国式管乐队和波兰风味的小乐团，早在19世纪中叶即成为得克萨斯文化特征的一部分；自本世纪初，大量东欧、意大利、俄罗斯、中国和拉丁美洲的移民，也以本民族文化撞击出特有的都市民间音乐文化，并在纽约、芝加哥、洛杉矾、费城形成中心。然而，只有欧、非间音乐的融合，才真正构成了美国民间音乐发展的主体。
美国民谣可说是较纯粹地延续欧洲传统的产物。而欧洲方面的影响，又主要地来源于英格兰的民歌。它以分节歌曲(各节歌词唱同一旋律的歌曲)为结构骨架。基于二至五行文字单个主题的反复吟诵，来源于古诗歌特别是叙事诗，并有在音程中使用适合全音阶系统的倾向；如果再辅以和弦，就是道道地地的欧洲古典音乐。它的旋律放在相对固定的韵律模式中，4／4、3／4或者6／8拍，并一致趋向朗诵音。围绕着英国民谣这个主干，欧陆民谣纷繁加入，构成美国民谣无比丰富的营养。欧陆民谣传统大致与英伦之状况相似，均较好地保留了源自中世纪的音乐，其中最完备的部分当属那些历经千年的宗教赞美诗歌。随着大量移民涌入新大陆，北美这片土地迅速成为原本不同地貌下生成并囿于不同地域的同源音乐(基督教统治下的宗教赞美诗歌)相互杂糅、融合的试验田，原本分散的、独立发展的各类乐器、乐曲，都由此被改进成美国民谣的传统：风琴、提琴、钢琴、吉他、斑鸠琴…几乎所有欧洲乐器的再组合，都构成新的民谣乐种诞生的契机。
早期盎格鲁后裔在美洲发展起的较早一支民间音乐是山地民歌(hillbilly)，山地民歌继承了英国的宗教赞美诗、叙事民谣，舞蹈曲调及其乐器演奏技法，同样它也运用非洲后裔美国人的圣歌和布鲁斯元素。从英格兰、苏格兰、爱尔兰移民中延续而来的舞蹈曲调概有：快步舞、苏格兰双人舞、广场集体舞、木屐舞等。20世纪初期，美洲大地上的民间弦乐队往往由提琴手、贝司手、吉他手组成、有时加上斑鸠琴手，演唱方式已经加入不少黑人圣歌(spirituals)和黑人布鲁斯印记，曲目多改编自欧洲民歌和传统赞美诗。山地民歌及其前身——白人乡村布鲁斯，不断演变形成不同种类的艺术形式，如蓝草音乐(b1uegrass)、乡村音乐(country)，以及后来成为民谣主体的城市民谣(urban folk)。除了这些顽固保持民谣类型的种类，山地民歌还发散为一些更变形的形式，如50年代猫王等出现，白人在山地民歌基础上创造出最早一种摇滚形式——山地摇滚(rockabilly)。山地摇滚实际上是将山地民歌配上黑人城市布鲁斯强硬节奏的一种形式，其最早的开拓者是伟大的乡村民歌手汉克·威廉姆斯，他在20世纪四五十年代写出了一系列伤感而又激荡的悲情小调.唱片工业的形成阶段是传统民谣向现代民谣发展的过渡时期，从这一时期开始，有据可查的第一批民谣歌手在这中间出现了。这一批歌手，在黑人中以“铅肚”、布朗尼·马吉、桑尼·特里这些游历四方的底层歌手为代表，在白人中则有伍迪·加思里、皮特·西格和织工乐队等启蒙者，这二位巨人继承了古老的民谣曲式，同时加入自良己对社会的批判，这构成了日后几乎所有民谣歌词创作的方向，使民谣逐渐成为知识分子的音乐，成为文化运动的重要载体。说起这时期白人民谣中的伟大代表，还不能漏提了前面提到的汉克·威廉姆斯，他与政治丝毫无关，而以表达痛苦、尝试不同类型的乡土民间音乐风格著称。山地民歌、山地摇滚、乡村音乐、摇与滚音乐的发生，都与威廉姆斯有撕扯不开的联系。民歌过渡时期终止于50年代末期，此时出现大量民谣乐队如金斯顿三重唱、车匪路霸、石灰石、四兄弟演唱组等，他们在商业上赢得了巨大成功；随之，民谣进入城市化，涌现出一个又一个民谣类型的乐队、鲍勃.迪伦的出现是城市民谣成熟的标志，与之同时，还出现了菲尔·奥奇斯、卡洛林·哈斯特、琼·贝兹、西蒙和加芬克尔等一批深受伍迪·加思里影响的民谣歌手。从60年代到90年代，美国民谣大致经历了这样几个阶段：
民谣时期，代表人物为琼·贝兹和鲍勃·迪伦，歌风淳朴、清新，吹拂了美国60年代的第一个五年。
民谣摇滚，鼎盛期为1965—1970年。主要代表有鲍勃·迪伦、道格拉斯爵士六重奏,飞鸟、CS．N．Y。
迷幻摇滚，主要活动于60年代。主要代表为感恩而死、水银邮政部、年轻的血、布鲁斯马固。与之相对应，英国也出现不少迷幻摇滚队伍，如冬青、平克·弗洛伊德、西德·巴瑞特、好极了、多诺文、敦肯·布朗。他们的尝试影响了70年代艺术摇滚的发展。同是迷幻，英美两地判然有别：英国迷幻更侧重于民谣，美国迷幻侧重于布鲁斯。歌手兼作者风潮，70年代的美国风景，人物极其众多。主要有詹姆斯·泰勒、保罗·西蒙、梯姆·哈丁、梯姆·巴克利、杰克逊布朗、兰迪·纽曼、汤姆。维茨、里奇·李·琼斯、劳拉·尼罗、凯特·斯蒂文斯。80年代出现的崔西·查普曼、坦尼塔·梯克拉姆、苏珊娜·维加，可视为新一代的歌手兼作者，或可称为新时期的琼·贝兹和朱蒂·柯林斯。
蓝领摇滚，70年代末期出现，80年代走入颠峰阶段。蓝领摇该为劳苦大众立言，简单地看，可视为民谣摇滚和歌手兼歌作者两种城市民谣的混合体。乐队首领往往就是词曲作者和歌手，乐队成员的变动不影响风格的变化。布鲁斯·斯普林斯廷、鲍勃·西格和约翰·库格·麦伦坎普是这类风格的代表。
经由以上的浏览，熟知流行音乐的朋友也许会发现——我们越位了：怎么迷幻摇滚也成了民谣?蓝领摇滚也成了民谣?是的，我们正试图做的这项工作，就是按照流行音乐持续的内在逻辑发展，正本清源，还各类音乐以本来的面目，而不以商业潮流或音乐运动的名称来辨识它们。也就是说，有一些音乐类型是一个长期继承、发展、檀变的过程，它们的演化穿越了音乐史的各个阶段，民谣恰巧就是这样。对流行音乐而言，民谣一直是其中一个非常坚固的核心，云聚云散，物换星移，音乐的变迁往往只在器乐方面，而器乐所簇拥着的，依然是民谣；或者说，从歌唱方面而言，它并没有发生质的变化。像苏格兰摇滚乐队水鬼、世界党
的乐曲，虽然充满大量电子节奏和新颖乐器，我们还是可以清晰地辨别其中占据主体的苏格兰民谣和威尔士民谣。后朋克的一些东西，如史密斯、耶酥圣母链、迷星等，从歌唱而言都是民谣，后迷幻的多数乐队也是这样。到了90年代，非主流这个大袋子里更有数不尽的民谣翻上翻下，名噪一时的乐队如R．E．M、灵魂庇护所、贝克，早期作品莫不充满朴素而真诚的民谣情感；而席卷世界的脏摇滚乐队如涅磐、被缚的艾利斯，其死幕一般的厚重的吉他噪音后面，是民谣的歌唱。民谣是股不竭的血，是一种最基本的歌唱形式。商人们会创造最响亮的时髦词汇，艺术家会标榜他们最新的主义主张，评论家们会以一系列的新概念来捕捉艺术上的每一点细微变化。但风消云散之后，歌曲史上最终剽下的或许仅仅是一个词，也许是民谣，也许不是，但民谣一直是其中绵延、衍变的主体之一，这是我们今天所能看到的暂时的事实。
前面说了，我们在这里谈论的是流行音乐中的民谣传统，这个传统因为英美流行音乐的国际化，已经被习惯性地界定在欧美，尤其是美、英两国。上面文字的诸多方面，便都是以美国为中心展开的，同时赂及英国，这是狭隘的。其实，纵然是谈论狭义的民谣，即以英伦传统民谣为本原、以美国民谣为主要参照文本，我们的视界依然可以赂赂扩大，以地域的不同看待狭义民谣的多种形态。由于欧美音乐的同源性，这些不同形态在深层暗暗相通，同
时又各有发展，各具异相。
爱尔兰民谣，今日代表为凡·莫里森。爱尔兰民谣的核心是凯尔特民谣(Celt)，该传统在相对封闭的环境中保存得相当完整。凡·莫里森是在美国歌手兼歌作者的风潮中脱颖而出的，他将歌手兼歌作者的阵营扩大了。无论从词曲的现实性和批判性，还是音乐融合民谣、布鲁斯和爵士乐，凡·莫里森都写下了极重要的章节。到70年代末期，以凯尔特民谣辽远深厚的民族格调，爱尔兰歌手在世界范围刮起一股持续不退的爱尔兰高热，闪烁其间的明星包括U2、希尼·奥康娜、恩雅和家族乐团、小红莓、玛丽·布莱克、德·丹玛，以及朋克乐队泼格斯，他们音乐的内核均来源于凯尔特民谣。
英国民谣，今日代表是比利·布拉格，他以继承菲尔·奥奇斯的抗议作风与凡·莫里森相提并论。作为民谣极端分子、一个纯粹民谣的固持者，比利·布拉格对鲍勃·迪伦向摇滚的转变颇有微辞，而将赞美的花冠加在固守抗议和民歌传统的菲尔·奥奇斯头上。比利·布拉格有一句著名的格言：“在60年代后期，十个新鲍勃·迪伦只值一便士，但菲尔·奥奇斯只有一个。”
加拿大民谣，其主体部分与歌手兼歌作者运动关系密切。著名的代表有伦纳德·科恩、布鲁斯·科克本、琼尼·米契尔、尼尔·扬、“乐队”。
北欧民谣、东欧民谣甚至南美民谣的一部分，也应划入这个范畴的外围。北欧民谣有一种清冷、高洁的气质，东欧民谣民风浓郁、热烈而深沉，南美民谣以非洲、西班牙音乐为根基，芜杂多变。
眼界还可以放得更开。这样我们就突破了欧美民谣的版图，进入世界民歌流域。在20世纪，它们是以欧美民谣为契机，有时也有欧美民谣为线索和中介，向全人类徐徐展开。在各色人种各色文化向世界汇流、深化的进程中，它们以在悠久历史中独立发生自成一格的音乐，在与欧美民谣相亲近的边缘发生关系，介入、互衍、转换、趋近；相互渗透，相互推动；或者汇入主流，或者自演成主流。所以，在探索声音艺术的历史时，我们可以以欧美民谣的发展为线索，从不同民族音乐在流行音乐中的实际发生，观察和探讨各类音乐的相同、相异、相通、相融或相激发之处。这样，我们又发现了这样一些范畴。
印度音乐：通过迷幻音乐与欧美民谣接壤。值得研究的标本有印度小提琴家拉维·香卡，跨国组合朝阳电子乐队，美国先锋艺人弗兰克·扎帕，英国重金属宗师齐柏林飞艇，以及英国迷幻音乐的诸位代表。
印度尼西亚音乐：通过先锋音乐和20世纪音乐，与欧洲传统接壤。可资参照的作品如本杰明·布里顿《波哥达斯王子》，琼·哈塞尔《马来半岛的梦分析》、《魔幻现实主义入以及菲律宾数量众多的摇滚乐和流行音乐。
东亚民歌：东亚民歌大致包含中国、日本、朝鲜半岛的民歌传统。70年代在这些地方兴起的摇滚乐、城市民谣、流行歌曲，将东亚的传统和欧美的传统日益紧密地揉合起来。
中东音乐：阿拉伯民歌、埃及音乐、犹太音乐形成了互相影响互相交合的整体，这就是中东音乐。中东音乐对欧洲影响巨大。英美的摇滚音乐家、电子音乐玩家不断地被吸引到这片土地上掘宝；同时这片土地的民族歌手、乐手也经常将他们流行音乐化的作品，投放到国际音乐舞台上。
西非音乐：西非音乐以雷吉音乐为发生中介，在20世纪的最后3个10年与美国黑人音乐、英美摇滚乐和南美民歌产生了拥袍。
南非音乐：介绍人是保罗·西蒙，他的唱片《雅园》是美国民谣与南非民谣天衣无缝的结合；同时，以他的声望和制作功力，西蒙将一些南非音乐家介绍给美国的音乐界。
拉丁民歌：拉丁民歌包括西南欧伊比利亚半岛的民歌，和拉丁美洲音乐的主体——南美民谣。古老的安达露西亚民歌，在拉丁民歌中占有特殊的地位。
巴尔干民歌：巴尔干民歌的流行音乐化形式，汇入英美民谣，构成了东欧民谣的主体特征。巴尔于民歌中属于传统的一部分，也保存得相当完整。这里是民间声乐艺术特别发达的地区，特别是民间的合唱、纯女声民。间无伴奏合唱高度发展，自成一格。那种节奏舒缓安宁、曲调简单回旋的和声，在山地村庄问回荡，给人超升但又不脱离大地的印象。
俄罗斯民歌：本世纪下半叶以来在俄罗斯发生的爵士乐、民乐小组和摇滚乐，使俄罗斯民歌民乐与欧美民间音乐传统在深层相遇。俄罗斯民歌中最动人心旌之处，是其深沉沉郎的格调和人道主义的情怀。
印第安音乐：印第安音乐过去因欧洲殖民者迫害，残留在非常狭小的地域内。本世纪下半叶，拉美民族主义音乐的兴起，以及美洲流行音乐的发展，推动了对这些音乐的发掘和传播。在流行音乐领域，它伴生在南美民谣、加拿大民谣和世界音乐之中。

[名词中英文对照]
铅肚 Leadbelly
布朗尼·马吉 Brownie McGhee
桑尼·特里 Sonny Terry
皮特·西格和织工乐队 Pete Seeger & Weavers
伍迪·加思里 Woody Guthrie
汉克·威廉姆斯 Hank Williams
金斯顿三重唱 Kingston Trio
车匪路霸 Highwayman
石灰石 Limeliters
四兄弟演唱组 Brother Four
鲍勃·迪伦 Bob Dylan
菲尔·奥奇斯 Phil Ochs
卡洛林·哈斯特 Carolyn Hester
琼·贝兹 Joan Baez
西蒙和加芬克尔 Simon & GarfunlEel
道格拉斯爵士六重奏 Sir Douglas Quintet
飞鸟 Byrd
感恩而死 Grateful Dead
水银邮政部 Quicksllver Messenger Service
年轻的血 Young Bloods
布鲁斯马固 B1uIes Magoos
冬青 Hollies
平克·弗洛伊德 Pink Floyd
西德·巴瑞特 Syd Barrett
好权了 Nice
多诺文 Donovan
敦肯·布朗 Duncan Browne
詹姆斯·泰勒 James Taylor
保罗·西蒙 Paul Simon
梯姆·哈丁 Tim Hardin
梯姆·巴克利 Tim Buckley
杰克逊.布朗 Jackson Browne
兰迪·纽曼 Randy Newman
汤姆·维茨 Tom Waits
里奇·李·琼斯 Rickie Lee Jones
劳拉·尼罗 Laura Nyro
凯特·斯蒂文斯 Cat Stevens
崔西，查普曼 Tracy Chapmen
坦尼塔·梯克拉姆 Tanita Tikaram
苏珊娜·维加 Suzanna Vega
布鲁斯·斯普林斯廷 Bruce SPringsteen
鲍勃·西格 Bob Seger
约输·库格·麦伦坎普 John Cougar Mellencamp
灵魂庇护所 Soul Asylum
贝克 Beck
涅磐 Nirvana
被缚的艾利斯 A1ice ln Chains
凡·莫里森 Van Morrison
希尼·奥康娜 Sinead O’Connor
思雅 Enya
家族乐团 C1annad
小红莓 Cranberries
玛丽·布莱克 Mary Black
德·丹玛 De Damann
泼格斯 Pogues
比利·布拉格 Billy Bragg
伦纳德·科恩 Leonard Cohen
布鲁斯·科克本 Bruce Cockburn
琼尼·米契尔 Joni Michell
尼尔·扬 Neil Young
乐队 The Band
拉维·香卡 Ravi Shankar
朝阳电子乐队 The Morning Sun
弗兰克·扎帕 Frank Zappa
齐柏林飞艇 Led Zepplin
本杰明·布里顿 Benjamin Britten
琼·哈塞尔 JonHassell
《马来半岛的梦分析》 Dream Theory ln Malaya
《魔幻现实主义》 Magic Realism


2000年9月10日