“兴于诗，立于礼，而成于乐。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 作者：张广天
　　　 一、诗


　　关于诗是什么东西，没有人说清楚过。至少在汉语中，非常明确地是一种言语
的表达。而这种表达，可以兴，可以观，可以群，可以怨。兴观群怨，不外乎，说
的是激发、观赏、共鸣和情绪的表达。也有说言志，志是什么？是意向，是心所欲
指。既然是心所欲指，那就会有燕雀和鸿鹄之别。鸿鹄之志是诗，燕雀之志为什么
不是?
说到修辞，历来是兴比赋。兴比好理解，赋就比较复杂。有人说是“敷陈其辞
而直言之”，就是把话说白了，要有条有理，有先有后。这倒很符合汉语的规律，
不是叠床架屋，而是讲究通顺。因此，诗经和楚辞以后的诗歌，都更注重陈述，到
汉就有专门的赋体。我以为，赋比诗的说法更贴切。赋这个东西，别的语言文字中
似乎没有，所以用别国的文学体裁来规定它，太不合适。赋是汉语诗的主要方面，
后来终于发展起来，成为主导。汉赋、唐诗和宋元词曲，根本上是弘扬诗经和楚辞
这方面的成就。
赋的陈述性，或叙述性，不能用印欧语系语言文学中“叙事”这个概念来圈囿。
我以为从“史”字入手，比较易于考察这个问题。《论语》讲“文胜质则史，质胜
文则野”，这个史，是与野相对的。于是文质就要彬彬。彬彬从木，如木之隽永秀
挺，既不浮华，也不粗野。司马迁作《史记》，不仅仅是现代概念中的历史著作。
《史记》有事件，有人物，归根结底是文章。可是，史是从文的，类似于文本。这
种文本的陈述性，是直陈，要讲究有先有后，要讲究左右观照，要体现有板有眼、
从容不迫的风范。但仅此而已是不够的，必须言之有物，若是言之无物，就沦落为
六朝的骈体。因此，赋讲求质朴、明了。质就是物，但不仅仅是物，所以，又质又
朴；明了就是光，却要光而不彩。诗赋，诗赋，把它们连起来讲，切中了要害。诗，
可以说是中原人民古代的追求和心指，但到了赋，就有了具体的实践。穷究起来讲，
诗的远大抱负由于赋得到了实现。
现代中国诗，完全是一个失败的举措，是汉语文学的悲剧。从语言上看，是倒
行逆施；从诗学上讲，是不伦不类。
语言是诗的基础。脱离语言，至少在汉语中就无所谓什么诗了。林语堂在《吾
国吾民》中对现代汉语的忧患，似乎一直没有引起太大重视，但这个问题极为根本。
如果上了贼船，那么如何希冀达到彼岸？他认为，现代英语之所以那么富有魅力，
是因为同时继承了盎格鲁- 撤克逊的民间语言和拉丁书面语文的优点，这两个脉络
在钦定《圣经》的翻译过程中得当地交汇了。而现代汉语，严格地说，还没有什么
现代汉语，只不过是宋元以来的北方蛮话，这里面确有活力、智慧，但这不是汉语
的全部。几千年的汉语文学的主要成就，在书面语里面。也许书面语真正地八股了，
真正地脱离了人民，但这其中的美学原则也是广大人民的语文结晶，是不容忽视的。
一概地摒弃，就好像咽噎废食。匆匆地拿来白话文，生米是不能当成熟饭来吃的，
这无异于急病乱投医。语言革命在“五·四”时期的趋功好利，实际上，只会带来
大倒退，其结果是出现了生物学上的返祖现象。现代中国诗不就是例证吗？这反而
使革命堕落为投机。林语堂公正地评价了鲁迅的语言，赞誉他对公安派的继承，意
义非凡。不是说鲁迅就是目的，鲁迅可以理解为起点。
关于现代语言的认真思考，我们的诗人没有做，小说家也没有做。我们很多人
真正可以说是言必罗马希腊，却对古代罗马希腊文一窍不通。现在的汉语写作中，
一半以上是悖着说的翻译语文，所以前面说例行逆施。这种语文，错是不错，但是
狗屁不通。写一篇文章很难，心里的话讲不清楚。我难，你难，谁都一样！
倒是复旦中文系的老师申小龙做了很好的工作。他写了一本书，叫《中国句型
文化》，从《左传》到阿城的小说，他都做了具体的文例和句例的分析，推翻了统
治语法界达一个世纪之久的《马氏文通》。《马氏文通》是什么？就是英文语法的
翻版，不外乎主谓宾定状补，复句连动式，放之四海而皆准吗？申小龙举了个例子，
“这把刀，我切肉。”谁是主语？“这把刀”还是“我”？疑是同位语？“这把刀”
和“我”同不起来。但这就是汉语，你能把它改成“我用这把刀切肉”或者“这把
刀我用来切肉”吗?
　　没有语言，就没有诗，更谈不上诗学。艾略特里尔克，博尔赫斯斯奈德，林林
总总，这些在中国的徒子徒孙，只不过是外国文学书刊的广告代理商。做做广告，
本来是小商小贩，谈什么诗人？外国商人到中国，都坚持用洋文作标牌，译成汉字
惟恐走了样。我们的“诗人”不怕，他越俎代庖，结果成了丧家的资本家的乏走狗！
所以说，不伦不类。既然是不伦不类，还要做出许多殉道的义举，最终被孺子们笑
掉了牙；也有露出凶相的，赤膊上阵，承认自己是小人，是盗匪。这倒也好，我们
谁都并不为之振聋发聩，知道他假流氓真君子，考不上举人，发疯而已；还有搞文
艺复兴的，号称十万大军，为虎作伥。可是虎都不吃你，怎么变成伥？
孤独啊，真孤独！殉道的气死了，赤膊上阵的癫死了，文艺复兴的急死了。曾
经一人孤独，如今大家孤独。孤此独彼，平分秋色。
前几天翻《推背图》，第十七象上写道：“一雀立于城上，众雀飞向水波上。”
于是仿谶写了几句：
众雀随波，一雀独立。我与尔等异趣。
众雀为食亡，众雀是雀，众雀非雀。
一雀独立，成全众雀。往者往矣，来者未卜。
来者未必随波，一雀怆然。怆怆然，一雀亦随波。



　 二、礼


弗洛伊德说：“压抑是对文明付出的代价。”说穿了，就是克己复礼。礼是什
么？礼是文明。因此，孔子说克己复礼有道理，毛主席批克己复礼，也有道理。都
是文明，方向是一致的，只是出路不同。一个是借古开今，以复兴为名，昭示未来；
一个是破中有立,“破，就要讲道理,讲道理就是立。破字当头,立也就在其中了。”
毛主席说讲道理，讲道理是根本的，这其实就继承了孔子，是大儒学。
中华文明，五千多年，立是主要方面。从简到繁，规矩越来越多，多到芜而不
精的地步。过分强调克己，礼就越来越虚假，假到女人裹了小脚，走到了文明的反
面。破一破是有必要的，所以讲秦始皇，讲《水浒》，讲《红楼梦》。这是一条不
在主导地位上，却起了至关重要的推动力的线。破是破的自家，并不是向人家投降。
自家的道理，自家圆。向人家投降，是一点也没有革命性的，只不过是换一种方式
的逃避，换一种方式做奴隶。不做家狗，就做野狗，总是屈服。破是无中生有，秦
始皇焚书坑儒，未必不是一件大好事。烧光了，一张白纸可以写字。当然也要学习，
学习自家的，也学习人家的，这绝不同于投降和屈服。这里面有个立场，吃谁家的
饭的问题。有人说，早就不分彼此，哪有自家人家。你说没有，那别人家的宴席可
有你的位置？也许席散之后，你可以分到一杯羹吃。你说这就满足了。那是牺牲自
家，成全人家。你说成全人家有什么不好？人家是个家，自家是个窝，丢了窝去入
赘，静候在席边，兴许有人死了，也不见得轮不到坐。你倒可以没脸没皮，你的兄
弟未必愿意奉陪。奴役和心甘情愿被奴役之间有一个协定，这个协定总是以牺牲别
人的前途为代价，而且要打扮成和平与自由的半老徐娘，矗立在某个城市的港口向
过往行人搔首弄姿。
现在两种人，一种人就是向人家投降，一种人就是去找桃花源。实际上就是古
人、洋人和死人。为什么不自强？不做活人？自负也好，自卑也好，都很脆弱，不
堪一击。可气的是，别人要活，还不让活!
文明以经济为基础，但资本主义经济彻头彻尾是掠夺。这就产生了矛盾。好比
动物，被抓来强行关进笼子，到下一代就退化了，不会觅食，不会争斗。掠夺建起
的文明也逃脱不了枯萎衰败的现实。所以、有必要对文明重新思考。帕斯说得好，
莫斯科的，纽约的，就这两种绝不是人类文明的全部。我们应该设想，还有尼罗河
的，恒河的……
这个世纪，真正的翻天覆地了。文化大革命十年，不能用时间来衡量，差不多
五千年没做的事，一夜之间全部做了。破，告了一个段落，并非无须再破，也应该
多讲道理。
汉字写人，一撇一捺，不可分离。也不能左一撇是物质，右一捺是精神，要整
合起来看，否则不成其为人。汉字另有仁，是两个人的意思，你来我往，你欢我爱，
来而不往，非礼也。汉字还有一个众字，那是三个人，一人在上，万人居下，这就
有压迫。一个人是哲学，两个人是伦理，三个人是世界。这里面难道没有人文精神，
没有追求吗？后来，这一个人变成了道，两个人变成了儒，三个人变成了佛。儒释
道三位一体，也对应着天人地三位一体。
文明，是文化的光华。而文化，在汉语中就是文字化、文章化、文人化。张大
千画一个条帚，条帚只是长长一竖，题字却要占去大篇，这就是文化。文人要包办
一切，诗书礼易乐春秋，不可分割。因此，孔子说，君子不器。不强调技术，不强
调专门化，不能简单地认为是自发的原始状态，这恰恰是自觉的，有意的，里面富
含着智慧。拇指、食指、中指、无名指和小指，加在一起不等于五个手指，而是一
只手。这种学问既不强调一加一等于一的绝对性，也不强调一加一等于二的相对性，
它说的是一加一等于三的无限性。道生一，一生二，二生三，三生万物。这就是大
学。因此，我们不会作茧自缚地为形而上学伤透脑筋，也不会因为孤独而走向分裂。
在谈到孤独的时候，我们的诗人写道：“片云与天共，永夜月同孤。”
这种思维，首先来自天，其次是地，最后是人。所谓人，也即语言的问题。汉
语，不在逻各斯的问题上打转转，它四通八达，无所不指。这样的语言所造就的文
明，它的开放性和无穷性远远超出了我们想象力的范畴，它绝不会把我们引向存在
与虚无的思想绝境。谈到存在与选择，我觉得贵州的民歌更为超脱，穿山越岭的山
里人，几句野调，把人生的问题淋漓尽致地全部唱出来，没有什么神秘，也没有什
么痛苦，犯不着为此死去活来。那是来自遵义地区花灯戏的一个出门调，歌词是：
将身我独自出了门，不管前程路难行。见山不顾山高低，过河不问水浅深。走了一
里又一里,行了一程又一程,不觉行程来得快，三岔路口在眼前呈。
翦伯赞的《中国史纲要》，认为封建社会起于西周。这个说法颇有道理。井田
制，分封制，世袭爵位，是当时主要的生产关系，与西欧的中世纪社会状况一致，
可以说，是典型的封建经济。商鞅废井田，开阡陌，陷制贵族权势，是对封建制的
瓦解。这以后的中国社会，土地进入市场，可以自由买卖，平民地主经济占主导地
位。当然，各个黑暗时期，表现为官僚地主对市场的绝对垄断。但是，唐以后，实
行科举，除了皇帝天命，官员主要通过考试选拔。固然，贵族分封，领地世袭，在
一定范围内还有存在，但不能影响经济基础，仅是一种辅佐。诸子百家的思想解放，
早就完成了政教分离的理论准备。人的地位，在孔子以后，就上升到首位。因此，
文艺复兴也好，土地市场化也好，在战国就基本完成了。我以为，秦以后的二千年
政治制度，说是封建制不合理，它有明显的地主自由经济的资本主义倾向，甚至可
以大胆地肯定，就是农业资本主义制度。二千年里，地主，就是农业资本家，而不
是绝对依赖皇权以霸占市场经济的封建贵族。因此，这种皇帝立宪的文官政治，这
种以农业生产为根本的资本主义制度，就相对温和，也相对稳固。农民和地主的矛
盾， 即使上升到极端的暴力斗争,也主要以完善和巩固这种体制为任务，很难发展
成革命。
我们与西方现代资本主义的差别，只是社会生产分工的差别。由于社会分工或
文明价值取向有差异带来的相对的生产力的落差，造成了一时间中原文明的停滞。
这种停滞，不能直接拿进化论来套。进化论这枚恶果，我们已经吞食了一百年。当
然，社会要进步，进步就有竞争。但竞争的胜败，一方面取决于实力对比，另一方
面取决于文明的价值取向，以及各种取向在人类大社会中的相互认同。这是个长远
的问题，现在还不好说。毛主席说一万年太久，我说太短，还看不出结果。至少，
孔子的礼，那个中华文明的蓝图，曾经以汉唐盛世的面貌在世人面前展现。鸦片战
争以后，我们学习西方，用极为惨重的代价对他们的价值取向作了人类文明有史以
来最大的认同。这种认同，证明了我们取向工业文明的不可争辩的能力，尽管其间
也暴露出工业文明的弱点，暴露出我们的尴尬。但归根结底，证明了礼的取向的无
庸置疑的永恒性，证明了中华民族的伟大和宽容。
礼，强调的不仅仅是农业、工业，抑或信息技术等生产力手段，礼强调的是恰
如其分的克制，以自主的热情和明白的智慧作出人性的证明；对待自然，对待人生，
对待朋友，对待神明，对待未知，都应该表现出成熟的自知之明，以使自己立于宇
宙长河中的不败之地；礼，明确地区别了高贵的人性和懦弱的兽性；礼，用一生来
说话，它的谦谦的君子风度，既欢迎孩童，也欢迎长者，对青春期的急不可耐不愠
不怒，适情合理地引导充满怒气和头脑狂热的年轻人走上正道；礼，平静地坐下来，
在银杏树与太阳相互辉映的光芒笼罩下，如问似答地对你说：“学而时习之，不亦
说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”



　 三、乐


现在人说音乐，指的是那个 music，那个大小调，那个和声学，那个曲式，等
等。这恐怕够不上称谓乐，充其量不过是声，或者音。乐，既然取了愉悦之悦的读
音，意思就是和乐融融。那是一种境界，很高的成就。因此，只有明白了诗和礼，
才可以讲乐。乐，礼乐之乐，乐而不淫，哀而不伤，流露出文明盛世的安详。如果
失却了礼，乐就要堕落为声。声固然没有哀乐之分，但却淫靡。淫靡，不仅仅指下
流。淫靡是毫无节制，滥情无度。孔子说“郑声淫”，就是说它的混乱。
意大利神甫利玛窒，有一次随皇帝去天坛祭祀，听到了中国皇家乐团的演奏，
他觉得简直不堪入耳，于是问身边掌管礼仪的官员。那位官员说，真正的音乐已经
失传好久了。现在你听到的不过是乌合之众的弦管齐鸣，很多乐器都借自于西域胡
人，没有规矩，没有法度。也许，古代让圣人不思肉味的韶乐真的随着文明的衰败
而匿迹了。但是这种音乐的思想和精神，这种昔日文明的成就感，就一点也没有保
存下来吗？
我觉得是有的，但肯定不在乌合之众的弦管齐鸣中，不在几件出土的锈迹斑斑
的乐器中，更不在几段说法莫衷一是的残谱败曲中。既然礼失可以求之于野，那么，
乐失为何不能也求之于野呢？侗族是一个热爱音乐的优秀民族，那里的人民有良好
的音乐生活的传统。他们讲求大乐简约，大乐相和。那种以和为贵，以简为美的精
神体现在他们特别的大二度和声之中。我以为，那是上古大乐的活化石。京剧也不
容忽视。不要简单把京剧看作传统戏剧。京剧是戏曲，有戏有曲。从曲的方面讲，
就是音乐。京剧是皮黄，皮就是北方黄河流域民歌的总称，黄就是南方长江流域民
歌的总称。一条黄河，一条长江。河，可可流动；江，工工而去。可可工工的奔流
不息，激发了民族的大合唱。汉族，受宋明理学的压抑，正常的娱乐活动受到了限
制，于是，一般意义的民歌越来越少，对音乐的追求反而逐渐付诸戏曲。因此，京
剧的音乐，实际就是汉族民间音乐的集大成。这里面东西很多，历史的、地域的、
宫廷的、民间的，无所不包地贯穿于一个最最本质的美学精神之中。学通了京剧，
也就学通了汉族音乐。
京剧音乐，说起来很简单，那么几个调式，那么几个板式，但可以依此为据化
裁而用。这种做法，我们的理论家称之为板腔体。板腔体音乐，不同于主题，更不
是无主题，而是非主题。英雄的豪情，情人的断肠，奸佞的阴险，全可以用一个流
水的调子来唱，而且恰当得体，入木三分。发展到今天，板腔体对主题刻划也消化
良好。《杜鹃山》就是成功的例子。这是一种美学，有最大的自由和最广的包容性，
也可以理解为价值取向的认同在艺术上的一个事例。所以，我们也可以理解曲谱记
录为什么在古代不受重视的道理。调子很简单，看你怎么用。什么不重要，怎么样
才是关键。说到调子，我们不说旋律。调子是一码事，旋律又是一码事。旋律这个
名词译得好，很有曲式学上的修养。西方的曲式，讲究动机创作。一个动机是灵魂，
乐句靠它，乐段靠它，乐章也靠它，万变不离其宗，要始终围绕动机。出去了，也
就错了。因此，旋律这个词，体现了这种简单和复杂重复的基本精神。用旋律来概
括西方的调子，实在是中的之语，绝妙之笔。但调子不同，调子不强调动机，调子
和诗的修辞一样，也要兴比赋，要起承转合，回肠荡气。既然调子如此，调子的曲
式也就另有一套。难怪江青要责问李德伦：交响乐一定要四个乐章吗？四个乐章有
什么好？我看未必。中国的音乐，和语言的关系很密切，差不多是一种语言的派生
物。这与社会背景有关，也有人文因素，但主要受制于声调。古人说，言之不足则
长叹之，长叹之不足则歌之。汉藏语系的语言特点是声调的曲折和长短，这决定了
音乐必须遵从语言的规律--尤其是歌曲。但器乐脱胎于声乐，它的美学原则不能离
前者太远。拿汉语来说，平上去入，四个声调本来就有起伏跌宕，如果调子与词相
拗，就要出笑话，音乐上叫“倒字”。按字行腔就是基本的创作原则，戏曲和曲艺
的艺术家都懂。后来，于会泳论述了腔词关系，总结到理论的高度。四声的曲折是
一个方面，四声的长短是另一个方面。既然发音表义有长有短，就使得律动不平均，
于是均分律动的轻重有序的节奏就不会是主要的，于是就有了板式，板式不能等同
于节奏。这个问题，杜亚雄先生作了透彻的分析。
既然调子、和声、曲式、板式统统不一样，就不能套用德国的或俄罗斯的音乐
理论。我把汉藏地区因为语言关系所决定的种种形式的音乐统称为汉藏音乐，把这
种音乐的体系，叫做汉藏音乐体系。我认为汉藏音乐体系与德国的或俄罗斯的音乐
体系一样重要，一样有理论上的和美学上的根据。这个问题，包括杜亚雄在内的上
海的几位理论工作者也意识到了。但我不同意只停留在风格乐系这一层面的认识。
完全是体系，值得花大力气整理、总结和发展；一种不可否认的音乐观，可以依此
来审视全部的音乐文化遗产。如果肖斯塔克维奇按照德国的或俄罗斯的音乐体系的
原则认为《梁祝》是可怕的五声音阶的洪流，那么，我们同样也可以按照汉藏音乐
体系的原则认为《列宁格勒》是莫名其妙的，因为大便不通造成邪热攻心、继而引
发的癫狂谵语。
音乐是丰富多样的，不是靠资本主义的掠夺和侵略恫吓出来的。人民要革命，
民族要解放，今天的世界正走向民主。民主将会给各地的群众以更多的空间更广阔
的舞台来演唱他们的心声。文明之礼畅行无阻之时，才是富有成就的音乐大放其彩
之日。我相信，那个时候，美妙绝伦的韶乐将真正回到人民的生活中间，并以其绕
梁三日不散的神韵给我们的胜利圈上句号。