蒋
蒋蓝
——读陈亚平的《影响三部曲》
蒋 蓝
一张逗留在阅读和激情里的脸颊，暂时平息下来。他的表情返回到一个未知的地方，突然被矜持的威仪占领，面部出现了凡士林一样的光。这一幕，出现在2000年7月的一天下午。周伦佑与陈亚平来到我的住处，讨论有关《非非》再次复刊的事情。这是我与陈亚平的首次见面，我注意到他的以上举动，他一目十行地翻看我早年的习作，并不说话。在他大面积的沉默背后，我清晰地觉察到，他正在与言说欲望作持续的斗争。
自此，这个经常以饭后散步为名急行军7公里来到我住处的诗人，展开了他阅读风景后获得的滔滔联想，自然，也带来了他的作品。他在狭小的居室里走来走去，挥舞手臂，手指朝着虚无中的诗歌设置悬空的理想，屋子里布满了他晃动的身影，他突然抓起我的茶杯一饮而尽。他激动，那是因为他出示了《诗人公社》的打印稿。他高声强调着诗中精华的精华，一根茶叶渣从某个抽象的词汇里喷薄而出，暗器一般命中了诗的穴道。我欣赏他的举止，一些文字的预谋尚未在纸上站稳之前，就已经把他打得摇摇晃晃。在这以后，我陆续读到了他的《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》（分别发表在《非非》总八、九、十卷），按照他的说法，是完成了自己的《影响三部曲》。这里的影响，我是把它曲解为“影子飘动的声响”，想想又为什么不可以呢？事物烂熟于心，它们的造影飞动起来了，在返照自身以及开打与之勾连的领域之即，又铺开了更为广阔的思。陈亚平似乎一直在做着某种努力，他企图在诗的隐喻呈现形式中，传达出语言因为明晰而突然陌生的部分。他通过个人化的言说方式，使我们能够感悟到那种完全迥异于前非非话语的精神要素。
1
综合起来说，陈亚平的《影响三部曲》展示了三个文体方面的特征：场与景的一体化写作、诗歌执行批评、还原的综合功能以及形而上的言说。
陈亚平的写作是高度技术化的、游离出当下历史语境中的新形式主义写作。他反对“知识分子写作”的翻译味以及民间写作的市侩气，反对体制话语的僵死和反动，他关心的是话语行为本身在自己视线中的走向和姿态，同时也留心话语所指称的事件。尽管这容易让人误解，因为他的话语所指称的事件在经过精心的语言布局以后，容易遮蔽思想的路数。我们应该注意到，周伦佑所提倡的深入骨头和体制的“红色写作”，在逐步得到非非诗人的认同以及与绝大多数坚持独立思想立场的严肃写作者达成共识以后，“体制外写作”已经成为了真正意义写作的代词。陈亚平的确没有呈现那种来自内心深处的对集权和暴力现状的锐痛之作，但他对审美体制、文本体制、诗歌体制的颠覆却是有目共睹的。思想设置得更深，并企图以形而上的方式脱颖而出。
就像陈超所说的，同一件事，如果言说方式不同的话，它就会呈现出不同的形态。对真正的写作而言，“现实”不是预设的，而是在书写中被“发明”出来的。因此，在放弃了直接的激情书写与哲思写作的前提下，就陈亚平的智性写作而言，场与景成为他必须依赖的书写材料。
往深点说，场是布尔迪厄社会学中一个关键性的概念1。场可以理解为围绕着一定数量的特定资本被组织起来在历史中被建构的小世界。在高度分化的现代社会中，场具有自身的实践逻辑和游戏规则，对于外部的社会空间具有相对独立性。但是，这里的“场”可以适应诸如非非主义写作的域界。具体到陈亚平的写作，我觉得陈亚平更倾向于美国诗人奥森的“场”的理论2。言辞以某种近似的指向运动着，彼此却又相互吸引或略微拒斥，叙述的场景被强大的磁场笼罩，它们无法被割裂和置换。因此，陈亚平铺陈出来的语言场往往具有造型的效果，它的出场总是很美的，不是线状或条带状的，而是像折扇一样铺开，他对场与景的根性迷恋是难以割舍的，这使得他为自己的“场景词汇学”储备了大量的素材，其目的很清楚，都是为形而上诗学做的前期工作。
长期以来，当代诗歌在描绘方面的成果是十分欠缺的。诗人们要不然就是竭尽全力的抒情，偶尔站立起来的景色是作为表象而存在的；在反抒情的写作当中，他们又坠入了一个欧化的泥潭，那就是可怕的叙事。“后叙事”（即不可能的陈述或不完备的陈述）尽管大面积地代替了泛滥的抒情，但无论是传统意义上的叙事还是零度叙事，在口语和翻译文体的推演下，诗性容易消解在不切物的言辞的缝隙里，能指漏走了，最后剩下的只是一个淡而无味的过程框架。在陈亚平看来，诗歌才华是没有传统或者后现代之分的，也就是说，被传统诗人忽略的景色以及被当下不少诗人有意无意回避的场景展示，恰恰成为了陈亚平立足的所在。在此意义上，他同意诗友马永波的有关“伪陈述”的意见：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入到写作过程之中。凭借提示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来。”3陈亚平行进到此并没有停止，他还希望追问叙述后面的“意义”，在《诗歌白皮书》等作品中他特意从语义里端出了结论。
我曾经说过，陈亚平是一个“正在进行时态”的诗人，他有一种罕见的语言才能，能够将过去或者未来的时态处理成非常细腻的现在，这不是靠回忆时态来完成的，而是极其具体的当下场景元素。那些言辞如同被他“开了光”，在正面意义的流淌中，不时以反词的面具出没，上一句平滑，下一句出乎意料的横插和反切，综合性的场景虚构能力构建出一种强烈的在场感觉。这种语言布局能力在他早年的小说里其实已显端倪，现在，这种语言才华在诗歌的制式中得到了淋漓的展现，这使得“陈式话语”开始在树叶和鸟翅上跳跃。在有些情况下，我突然意识到，不是内心的思想激活了外在事物，而是事物在不经意间与思想产生了交叉和合谋，它们牵扯出来的茎蔓和丝线，以偶然的姿态出现和消失，使我们以为那是预先的深谋远虑。但是，我的确欣赏这种特异的写作方式。
这里应该举一个小例证了。在树冠、树梢、树影等等系列词汇当中，在展现一个意象在高处停驻的时候，陈亚平选择了“树巅”一词。他说，“巅”字有摇晃的、一触即飞的含义，而且，这个字本身就含有诗的养分。意义不仅仅到此为止。“树巅”的晃动把我们的视线提升到高处，这个词把空间打开，它使得与这个词具有勾连成分的事物——鸟儿、云朵、风、变化的光线等等在空中安静地等待陈亚平的非非式的戏剧召唤。事情还不仅仅到此为止。陈亚平完整地说，“翻过树巅是春天的边缘”。时间被对折，世界被对折，他是希望自己笔下的关键词成为一个隆起的坡度，一个新形式主义的巴洛克造型，繁复的技法以干净、澄澈、弧度的方式呈现出来，然后展开自己的非非之想。
景是为场工作的，就像词语和句子是为语境准备的一样，事物是为虚构而准备的一样。与其说陈亚平使用的是场与景的一体化写作，不如说是展现了他的一种综合性的操作能力。如果说，这种能力在《诗人公社》里因为短小的制式还没有得到全部显示的话，那么在后来的《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》当中，就显得非常得心应手了：
所有事物都成为形式的
话音，鸟的向上，处于路方向的、着火的插花
一种诗学的前叙述角度，在我本身之内，仍然反对着
原地矗立的水亭，表象中，造出界线、天、地
在圆桌中进入实质，一群诗人超过了从前
使饮茶的主要核心在绿的，再现中
得到自然而原始的，空气，有深度和完备性
翻开《非非·2000特刊》火焰与墨水，两种色彩的交叉处说
我顺着声音接下来：“红色与写作就是火焰与墨水
包括整个时代，中国当代文学向何处去”。问题，前景
显白的地和树木，循环改变，反差，把与水
两边的冲突排除在光环外，这种共同的边疆，软的斗争
后面周伦佑插入：“《非非》是在‘唯口语’和‘唯知识’之上的。”弯的手势，在空气中
画出画
——《诗歌白皮书》之一4
谈话的背景与谈话方式相互嵌入，背景肯定不再是可有可无的点缀了，而成为支撑谈话核心的龙骨部分。在硬与软、虚与实、定型与异型的反复切换中，诗人不断在词与物之间来回穿插，意在使它们相互缠绕、纠结，从对峙到相映，在不同的边界相互磨擦的张力中，能指与所指、光明与黑暗、石头与水晶、现实与虚构可以相互“内翻”和勾连，陈亚平企图将所有的美与危险囊括一空，漂亮的运用智性的语言对事物进行反复的造型，宛如把一片词语的树叶反反复复按到水下，又让它浮出水面，它的每一次现身，都是一次不同意义的彰显。这些作品呈示出诗人对世界、真实、幻象、诗艺的深湛熟思。
因此，诗性圭臬的地位不但没有因为细节的强调、戏剧式的铺呈遭到削弱，而是获得了整体性的保有和纯化。一些人初次读陈亚平的诗后，很容易被那种做“扭捏之舞”的“怪”句式误导审美，个别危险的论调甚至认为他是在玩弄句子。文字一当在纸上站住，就不能说只与自己有关了，因此这种写法就具有双重的历险，既是自己的，也是美学意义上的。我开始时也有类似的看法，在比较安静的时候再来阅读，就会得到不同的效果，后来逐渐习惯了，我在私下对朋友们说，这种语言视知觉的写作可以称之为“诗的莎乐美”。
坚持批判、自由的精神立场，把诗歌作为精神的提升物，这类写作多是出入智性领域，但陈亚平采取了一种“置身绝地”的方式，以诗演绎诗，在完成针尖削铁的工作时，还没有忘记举行针尖上的舞蹈。他的主观意念、思绪与客观事物呈现一种“明朗的复杂化”关系，应该说，这是陈亚平对非非诗歌的一个贡献，体现了一种处理复杂事物的综合能力，可以看成是后非非写作中文体向度的重要评判标准。
陈亚平早年是写小说的，后来还摸过画笔，出于对细节与场景的高度敏锐，使他绝对不敢放过突入思想的细微之物。这使得他慢了下来，就像颜料沤进画布，就像一束光在粉墙上留下烧造的痕迹。思想本身就是形而上的，如何让它尽量不耗散地还原于事物，并不失美感地提升事物的精神成分，在陈亚平的《影响三部曲》尤其是《诗歌白皮书》当中，应该说达到了相当的成就。值得指出的是，一度时间，他对某画家提出的“技术即思想”5的观点十分着迷，在我看来，这接近于成立了，但不能完全成立，无论怎么样的技术是无法还原思想的，“技术思想”可以是一种思想，但怎么可能与元思想合一呢？所以，“让技术表达思想”的观点可能要稳妥些。
2
中国古代文论家不仅用诗的精神和性情品评作品，也用诗的思维和诗的表达方式来记录他们的鉴定结果，最终形成具有诗性特质和外观造型的特殊理论文体。比如，《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，杜甫的《论诗绝句》自是脍炙人口，一直延续到著名的王国维。在这样的绵长阴影之下，陈亚平试图以诗论诗的努力，显然含有他的一番苦心。自然了，其中的冒险性也是巨大的。
但是，我认定陈亚平的写作契机并不是来自繁体字，而是来自外国诗人笔下的一种常见题材。博尔赫斯等人就写过大量的追忆古代先贤的佳作，他直接进入到伟人们的词句中，面对“火红的几何学”和“上帝的水晶宫殿”，以自己浑浊的声音复活出一个个言辞的面具藏在后面的鬼魂，使他们的炼金法术以慢动作的方式展现出来，让我们进一步惊心动魄。记得是2001年夏天，陈亚平跑到青城山窝了两个月，带回来一身清凉和这组《诗歌白皮书》。记得一个非非成员看完后，说了句意味深长的话，“亚平对诗坛开始耳提面命了。”这种命名的冲动持续到2002年8月份，他再接再厉，完成了《诗史：当代诗歌经典》。正如周伦佑总结的：他“最初的用意是以诗的形式，对当代先锋诗歌的经典作品和经典理论做出个人独具慧眼的评论。”但是结果如何呢？
我们注意到，以诗性言说为主要特征的文论式诗歌，从根本上说是不能还原及物的，因而是不具备可操作性的。从根本上分析，如同有关学者指出的，中国文论式诗歌的诸多话语、概念、范畴，诞生伊始就不具备清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸和漫漶，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴似乎能解释许多，能解决不少理论问题。而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什么。因此，陈亚平的初衷似乎本就不是为了解决大众写作问题的，也不想在聒噪的评论界挤进一只脚。但他并没有绕开那些杀害诗性的术语，而是通过字和词的陌生化连缀、停顿、突兀，复原文本的场景要素、使抽象的演绎回落到具体物质等等方式，在一个流动的历史语境中俯视这些文本的走向和发展，并得出了自己的品鉴结论。所以可以说，他主要不是想为诗歌写作做出高屋建瓴的全面总结，他是希望以此来直接切入诗本身，那些作品提供的大量的形而上意旨正好为他打开了一个虚构的空间，在这样一个如履垒卵的平台上，大面积地展开自己的言说。
美国学者奚密在评及一位海外诗人时就说过：“一首好诗往往也可视为一篇诗论或‘以诗论诗’之作，它以本身说明诗的本质。”6这个论断反过来也是适用的。因此，我们不妨把陈亚平的这两组“诗论”式的作品当做诗人面对诗歌文本作出的一次心机活泼的感性复原和智性探险。
我一直有一个很清晰的想法：一个人面对美的基质以及道德含量极高的东西，应该保持高度的警惕和平静，因为这太容易流于片面化了。尽管陈亚平提出了不少独到的看法，但诗就是诗，面对非诗因素的评论话语的必然涉入，如何将其纯化为诗的组成部分，而不是硬性的嵌入或拼贴叙述，的确是这一体裁面临的难题。
在这之前，翻译体诗人提供的那些“向大师致敬”的文本不少也涉及到诗论，但这种论说本不具备真正意义上的“诗论”价值。他们是在玩弄挂羊头卖狗肉的把戏，避开了抽象的纠缠和对写作本身的进入，主要是在抒发自己的境遇以及卞和式的体制情结，因而没有任何品鉴性。
文本一当落成，已经构成了一个自足的世界。但陈亚平的阅读构成了另一个空间，他首先把抽象之物生发出来的根须连接起来，用自己的灵性之水予以喂养，让它们在虚构的场景里丰满，并在视知觉世界里逐步壮大，相互缠绕，最后让它们返回原来的概念，并使所有的词语得到了实体的补偿。于是，在文本的世界与自己的镜像之间，陈亚平在两者的接触的菱面上，矗立起了一种虚构的真相，像一个把握万端的水晶球，折光以弯曲的镜像透露出诗人曲折的心径，从而完成了自燃式的解读。
大地上，祖国无穷尽，来自黑暗的最后产物
天、地、太阳、乞灵于你的受苦的诗章
那些诸时代的人民的弱音，尘世的梦境和生活
已不复是时间的形象。它的形式，它与死亡之间
沉寂的影子、移照的光
像黄金的向日葵，地上的回旋，颤动和倾献
显示出比死还要永恒的光荣。
精神就是艺术，就是你肉体里最本能的语言
所有的表述所有的事，所有的时候
你都本诸良心，宽恕，让人们相信
活着，就仿佛领受
日光的漫长的绵亘
位于彼岸的火焰的那种繁富
你生的气息
——《火焰之书》芒克：《阳光下的向日葵》7
内在和外在世界的戏剧性对比，相互错位，界限逐步消退，融化，真实与虚构世界的光以纯净的幅度铺开，把不可言说的存在、不可言说的对亲在的体验，转化为可见、可听、可嗅的东西。这不但是诗人，连阅读者也不得不将自我从现实抽离开来，腾空而起，才能接受和理解这一灌顶式的文字沐浴。在这当中，既有文本自身的美学元素，又有陈亚平的诗学视野，与其说是在阅读别人的诗歌，不如说是在抒发自己的写作要素。因此似乎可以说，《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》已经成为了陈亚平的一份诗学畅想录。
我们知道，语言的羡余性、语言的模糊性、语言的生成性，被称为20世纪国际现代语言学界对自然语言本质的三大发现。生成语言学不是一种“句法结构”，而应该是一种“语义结构”，这就把语义问题纳入了句法框架。直接地说，陈亚平的诗性构造是一种以个体经验为本位的生成性语言，在他建立起来的审美领域中，语言不是去传达意义，而是成为了唤起体验的形式。体验不可能在抽象的意义中生根开花，它只能用直观的、可感的形式还原意义。古典诗歌包括部分现代主义诗歌是以轻慢或遗忘当下形式、言语的根性与生成性为代价的，在此意义上讲，陈亚平的诗歌意义不是靠语言的主体意义传达出来的，而是依靠语言的生成性物质来实现的。“生成性语言”与实用文本的“消息性语言”是对立的，我以为，生成性语言还可以分为静态生成性和动态生成性，前者指语言的整体性生成作用，可以生成出新的词、句式，以及全新的语言系统，比如计算机语言等等；语言的动态性则是对语义的无限切分和进入，使它们在另类的组合方阵里产生陌生的联想。陈亚平已经内陷在这一阵势当中，某种现实经验的警醒使他偶然回忆起自己还在执行批评的使命，于是，他又开始在“生成的远处”朗声读出自己的理性标准了。这个场面想想就很有意思。
面对《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》，我调侃地对陈亚平说，在纸田里劳动的笔突然力透纸背，一不小心就把文字的反面划破，真的留下了划时代的刻痕？！
美国诗人斯蒂文斯对《观察黑鸟的十三种方式》和《弹蓝色吉它的人》等诗作了这样的解释：“我想写的是四件事：1、现实；2、想象；3、两者的关系；4、主要是我对这三者的态度。”8诗人对这些关系的探寻，直接作用在语言上呈现出“意晕扩散状态”，类似于墨汁与宣纸的疏离和亲密，使语言焕发出不可说的魅力，达到了“最高的虚构便是真实”的程度。在这里，我不能说陈亚平就已经达到了这样的高度，那样说就是妄语，但事实很清楚，他正在接近这个域界。
3
第三代诗以后，其实是进入了第三代诗的后时代。因为谁也不具备那样一种诗学的尊严所赋予的命名权来创立新的美学原则。同前一时期一样，“人”已经死了，生命却得以复活；主体死了，客体得以还原；自我死了，本我得以呈现；形而上学的人的确死了，但形而上的诗学却得以彰显。海德格尔虽然说过：哲学随着尼采的形而上学而完成（终结）了。但是海德格尔在《形而上学是什么？》当中还说过：“我们根本不能把自身放到形而上学中去，因为，只消我们生存，我们就总是已经处于形而上学中的。”9情况很清楚：只要有人存在，那就是形而上的；只要有诗歌还存在，形而上就是有些诗的必经之路，它们只有在形而上的空间才尽兴，才感到舒服。
形而上学这一概念，有三种不同而又易于混淆的含义。一指哲学本体论；二指形式逻辑，是与辩证的认识论相对称的思维方式；三是一般形容词，指孤立、静止、片面的主观倾向。在“形而上者谓之道”的古老论述中，“形而上”只是“道”所体现、概括的对象和“道”所据有的范围层次，所以，“形而上”本身并不是一个自洽的名词。就诗歌的形而上特征而言，显然是着眼于第一个意义的。
陈亚平的诗歌所表现出来的形而上倾向，同样有一个变异的过程。如果说《诗人公社》含有一些形而上的倾向，那么在后来的《诗歌白皮书》、《诗史：当代诗歌经典》当中，形而上的指向就十分显著了。形而上不是能够学习的，它注定是一种先天性的气质。在这里我要提出一个重要的、但很容易犯常识性错误的冒险看法：在陈亚平的作品里，形而上既是诗歌的本体论，又是一种方法论。
形而上是诗歌的本体论在很多智性诗人身上都有体现，但作为方法论，在陈亚平的写作里是得到了空前强化、并同本体合一的。方法论与本体论具有价值同一性，它们并非相互对立的，而是相生相契的。本体是方法的根源，方法是通达本体的中介。特定的本体论认识实践过程中的运用表现为特定的方法。没有和本体论相脱离、相分裂的孤立的方法论，也没有不具备方法论意义的纯粹的本体论。于是，本体被遮蔽了，但诗人通过新形式主义的方法而抵达本体的源头，通过新的语言与已经退隐的事物相遇，并对其命名。在这个意义上，可以说，诗歌的方法是揭示、敞露诗歌本体的形式。
方法就是语言，方法就是技术，方法就是本体论的“内陷”和“外翻”，但是，方法不可能单方面的取代思想。
通达形而上的写作之路我想有两种，一种是依靠玄思的呈现，以智性的再生性写作来营造幻象；另一种是依靠原生性写作，以对具体事物的虚构来返回抽象之巅。虚构就是最大的幸福。虚构就是合乎自己德性的实现活动。它最为经久，最为快乐。我认为，陈亚平走的是第二条路。
他是这样理解“回到事物本身”的：以往的诗歌过分关心抽象的东西，以致忽视了日常生活的具体细节。而诗歌应当成为一种揭露具体物的东西，要做到最具体就是最抽象的，以此来展开对实体和纸世界的把握。在此，一个有关诗歌形而上与形而下的还原与互构所达成的革命意义的二律背反就得到了完成。貌似对峙的事物，通常不会同时成立；但是两个对立的事实在特定的语境却可以同时成立。其实陈亚平本人就是一个“被劈成两半的子爵”，他就是诗人陈亚平与文化经纪人陈亚平的二律背反。诗与反诗、抽象与非抽象、理论与实践、本体与方法、正写与反写，宏词与反词，在陈亚平的书写中逐一得到了确认——
词藻造成深邃的现实，它的预兆的性质
卷帙浩繁，发锈之水变得衰退
它属于纯粹的一个国度
历数文字，让平民招致修辞，参悟真理
火焰决心要书消失，掌握宫廷和宗教，旋转的精美器皿
它的和谐与紊乱，仿佛月落流水，即将前驱的浮云
周伦佑从一个精神词面的高度，解构了某种逻辑缩影
在苍蝇，与玻璃交感的语言游戏内心，看见了
一条极端成规的万有束力之虹
一个《遁辞》骨架中心的唯词世界：
“玻璃瓶里装的是一只苍蝇”他看见了死的句法中含有活的
现实，句法的存在，不仅在思想里也在现实内部
他说：
“苍蝇瓶里装的是一只玻璃”
“苍玻璃里装的是一只蝇瓶”
——《当代诗歌经典：周伦佑〈遁辞〉的解构之刃》10
文字赋予了陈亚平一种纤细得几乎不成其为形体的形体，而终于又尽削其形影，“一尺之棰，日截其半，万世不竭”，细化的事物在某一天突然还原。在铅华尽褪的时候，物质的内在逐渐打开，在鸿毛的形态里领悟石头的黑与深邃。这些文字不受单一的感觉方式左右，它们在贯通的场景压力下通透。我们体验到诗歌中的无限能力的上帝，在我们和抽象之维之间存在着无限鸿沟，而我们却又要探索其性质，这便是形而上诗学面临的对象。形而上，它往往辩析出诗歌，甚至可以辩析出反诗歌，甚至，不复辨析。
陈亚平的形而上的探究，逐渐变成了许许多多琐碎的问题：哲学和诗歌都确认某种超验的本体之存在，而把诗解释为个体生命向这一本体的复归，区别仅在于哲学是靠玄思来建构超验本体，诗歌则以缪斯的名义依靠文字来完成纸上膜拜的建筑。可以把形而上解释为另一种形而下（有人提出还有形而中，这完全是呓语。），就像把死亡看作是另一种生，甚至是比生更圆满的有。任何经验写作的问题，对具有原创性的天才作家来说，这些都是假问题。问题的真假不在于这问题是否切合现实状况，以及设问本身是否具有超验的（形而上的）性质，最后，形而上与形而下被事物统一，被文字统一。因此，在达到这样的和谐以后，已经没有必要申明形而上的必要了，念念不忘倒是很容易流入形而下的。重要的是在于：陈亚平穿过了来自肌体和灵魂的多层蜕壳，他到达了诗歌。
2002年10月18日在成都
蒋 蓝
一张逗留在阅读和激情里的脸颊，暂时平息下来。他的表情返回到一个未知的地方，突然被矜持的威仪占领，面部出现了凡士林一样的光。这一幕，出现在2000年7月的一天下午。周伦佑与陈亚平来到我的住处，讨论有关《非非》再次复刊的事情。这是我与陈亚平的首次见面，我注意到他的以上举动，他一目十行地翻看我早年的习作，并不说话。在他大面积的沉默背后，我清晰地觉察到，他正在与言说欲望作持续的斗争。
自此，这个经常以饭后散步为名急行军7公里来到我住处的诗人，展开了他阅读风景后获得的滔滔联想，自然，也带来了他的作品。他在狭小的居室里走来走去，挥舞手臂，手指朝着虚无中的诗歌设置悬空的理想，屋子里布满了他晃动的身影，他突然抓起我的茶杯一饮而尽。他激动，那是因为他出示了《诗人公社》的打印稿。他高声强调着诗中精华的精华，一根茶叶渣从某个抽象的词汇里喷薄而出，暗器一般命中了诗的穴道。我欣赏他的举止，一些文字的预谋尚未在纸上站稳之前，就已经把他打得摇摇晃晃。在这以后，我陆续读到了他的《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》（分别发表在《非非》总八、九、十卷），按照他的说法，是完成了自己的《影响三部曲》。这里的影响，我是把它曲解为“影子飘动的声响”，想想又为什么不可以呢？事物烂熟于心，它们的造影飞动起来了，在返照自身以及开打与之勾连的领域之即，又铺开了更为广阔的思。陈亚平似乎一直在做着某种努力，他企图在诗的隐喻呈现形式中，传达出语言因为明晰而突然陌生的部分。他通过个人化的言说方式，使我们能够感悟到那种完全迥异于前非非话语的精神要素。
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综合起来说，陈亚平的《影响三部曲》展示了三个文体方面的特征：场与景的一体化写作、诗歌执行批评、还原的综合功能以及形而上的言说。
陈亚平的写作是高度技术化的、游离出当下历史语境中的新形式主义写作。他反对“知识分子写作”的翻译味以及民间写作的市侩气，反对体制话语的僵死和反动，他关心的是话语行为本身在自己视线中的走向和姿态，同时也留心话语所指称的事件。尽管这容易让人误解，因为他的话语所指称的事件在经过精心的语言布局以后，容易遮蔽思想的路数。我们应该注意到，周伦佑所提倡的深入骨头和体制的“红色写作”，在逐步得到非非诗人的认同以及与绝大多数坚持独立思想立场的严肃写作者达成共识以后，“体制外写作”已经成为了真正意义写作的代词。陈亚平的确没有呈现那种来自内心深处的对集权和暴力现状的锐痛之作，但他对审美体制、文本体制、诗歌体制的颠覆却是有目共睹的。思想设置得更深，并企图以形而上的方式脱颖而出。
就像陈超所说的，同一件事，如果言说方式不同的话，它就会呈现出不同的形态。对真正的写作而言，“现实”不是预设的，而是在书写中被“发明”出来的。因此，在放弃了直接的激情书写与哲思写作的前提下，就陈亚平的智性写作而言，场与景成为他必须依赖的书写材料。
往深点说，场是布尔迪厄社会学中一个关键性的概念1。场可以理解为围绕着一定数量的特定资本被组织起来在历史中被建构的小世界。在高度分化的现代社会中，场具有自身的实践逻辑和游戏规则，对于外部的社会空间具有相对独立性。但是，这里的“场”可以适应诸如非非主义写作的域界。具体到陈亚平的写作，我觉得陈亚平更倾向于美国诗人奥森的“场”的理论2。言辞以某种近似的指向运动着，彼此却又相互吸引或略微拒斥，叙述的场景被强大的磁场笼罩，它们无法被割裂和置换。因此，陈亚平铺陈出来的语言场往往具有造型的效果，它的出场总是很美的，不是线状或条带状的，而是像折扇一样铺开，他对场与景的根性迷恋是难以割舍的，这使得他为自己的“场景词汇学”储备了大量的素材，其目的很清楚，都是为形而上诗学做的前期工作。
长期以来，当代诗歌在描绘方面的成果是十分欠缺的。诗人们要不然就是竭尽全力的抒情，偶尔站立起来的景色是作为表象而存在的；在反抒情的写作当中，他们又坠入了一个欧化的泥潭，那就是可怕的叙事。“后叙事”（即不可能的陈述或不完备的陈述）尽管大面积地代替了泛滥的抒情，但无论是传统意义上的叙事还是零度叙事，在口语和翻译文体的推演下，诗性容易消解在不切物的言辞的缝隙里，能指漏走了，最后剩下的只是一个淡而无味的过程框架。在陈亚平看来，诗歌才华是没有传统或者后现代之分的，也就是说，被传统诗人忽略的景色以及被当下不少诗人有意无意回避的场景展示，恰恰成为了陈亚平立足的所在。在此意义上，他同意诗友马永波的有关“伪陈述”的意见：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入到写作过程之中。凭借提示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来。”3陈亚平行进到此并没有停止，他还希望追问叙述后面的“意义”，在《诗歌白皮书》等作品中他特意从语义里端出了结论。
我曾经说过，陈亚平是一个“正在进行时态”的诗人，他有一种罕见的语言才能，能够将过去或者未来的时态处理成非常细腻的现在，这不是靠回忆时态来完成的，而是极其具体的当下场景元素。那些言辞如同被他“开了光”，在正面意义的流淌中，不时以反词的面具出没，上一句平滑，下一句出乎意料的横插和反切，综合性的场景虚构能力构建出一种强烈的在场感觉。这种语言布局能力在他早年的小说里其实已显端倪，现在，这种语言才华在诗歌的制式中得到了淋漓的展现，这使得“陈式话语”开始在树叶和鸟翅上跳跃。在有些情况下，我突然意识到，不是内心的思想激活了外在事物，而是事物在不经意间与思想产生了交叉和合谋，它们牵扯出来的茎蔓和丝线，以偶然的姿态出现和消失，使我们以为那是预先的深谋远虑。但是，我的确欣赏这种特异的写作方式。
这里应该举一个小例证了。在树冠、树梢、树影等等系列词汇当中，在展现一个意象在高处停驻的时候，陈亚平选择了“树巅”一词。他说，“巅”字有摇晃的、一触即飞的含义，而且，这个字本身就含有诗的养分。意义不仅仅到此为止。“树巅”的晃动把我们的视线提升到高处，这个词把空间打开，它使得与这个词具有勾连成分的事物——鸟儿、云朵、风、变化的光线等等在空中安静地等待陈亚平的非非式的戏剧召唤。事情还不仅仅到此为止。陈亚平完整地说，“翻过树巅是春天的边缘”。时间被对折，世界被对折，他是希望自己笔下的关键词成为一个隆起的坡度，一个新形式主义的巴洛克造型，繁复的技法以干净、澄澈、弧度的方式呈现出来，然后展开自己的非非之想。
景是为场工作的，就像词语和句子是为语境准备的一样，事物是为虚构而准备的一样。与其说陈亚平使用的是场与景的一体化写作，不如说是展现了他的一种综合性的操作能力。如果说，这种能力在《诗人公社》里因为短小的制式还没有得到全部显示的话，那么在后来的《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》当中，就显得非常得心应手了：
所有事物都成为形式的
话音，鸟的向上，处于路方向的、着火的插花
一种诗学的前叙述角度，在我本身之内，仍然反对着
原地矗立的水亭，表象中，造出界线、天、地
在圆桌中进入实质，一群诗人超过了从前
使饮茶的主要核心在绿的，再现中
得到自然而原始的，空气，有深度和完备性
翻开《非非·2000特刊》火焰与墨水，两种色彩的交叉处说
我顺着声音接下来：“红色与写作就是火焰与墨水
包括整个时代，中国当代文学向何处去”。问题，前景
显白的地和树木，循环改变，反差，把与水
两边的冲突排除在光环外，这种共同的边疆，软的斗争
后面周伦佑插入：“《非非》是在‘唯口语’和‘唯知识’之上的。”弯的手势，在空气中
画出画
——《诗歌白皮书》之一4
谈话的背景与谈话方式相互嵌入，背景肯定不再是可有可无的点缀了，而成为支撑谈话核心的龙骨部分。在硬与软、虚与实、定型与异型的反复切换中，诗人不断在词与物之间来回穿插，意在使它们相互缠绕、纠结，从对峙到相映，在不同的边界相互磨擦的张力中，能指与所指、光明与黑暗、石头与水晶、现实与虚构可以相互“内翻”和勾连，陈亚平企图将所有的美与危险囊括一空，漂亮的运用智性的语言对事物进行反复的造型，宛如把一片词语的树叶反反复复按到水下，又让它浮出水面，它的每一次现身，都是一次不同意义的彰显。这些作品呈示出诗人对世界、真实、幻象、诗艺的深湛熟思。
因此，诗性圭臬的地位不但没有因为细节的强调、戏剧式的铺呈遭到削弱，而是获得了整体性的保有和纯化。一些人初次读陈亚平的诗后，很容易被那种做“扭捏之舞”的“怪”句式误导审美，个别危险的论调甚至认为他是在玩弄句子。文字一当在纸上站住，就不能说只与自己有关了，因此这种写法就具有双重的历险，既是自己的，也是美学意义上的。我开始时也有类似的看法，在比较安静的时候再来阅读，就会得到不同的效果，后来逐渐习惯了，我在私下对朋友们说，这种语言视知觉的写作可以称之为“诗的莎乐美”。
坚持批判、自由的精神立场，把诗歌作为精神的提升物，这类写作多是出入智性领域，但陈亚平采取了一种“置身绝地”的方式，以诗演绎诗，在完成针尖削铁的工作时，还没有忘记举行针尖上的舞蹈。他的主观意念、思绪与客观事物呈现一种“明朗的复杂化”关系，应该说，这是陈亚平对非非诗歌的一个贡献，体现了一种处理复杂事物的综合能力，可以看成是后非非写作中文体向度的重要评判标准。
陈亚平早年是写小说的，后来还摸过画笔，出于对细节与场景的高度敏锐，使他绝对不敢放过突入思想的细微之物。这使得他慢了下来，就像颜料沤进画布，就像一束光在粉墙上留下烧造的痕迹。思想本身就是形而上的，如何让它尽量不耗散地还原于事物，并不失美感地提升事物的精神成分，在陈亚平的《影响三部曲》尤其是《诗歌白皮书》当中，应该说达到了相当的成就。值得指出的是，一度时间，他对某画家提出的“技术即思想”5的观点十分着迷，在我看来，这接近于成立了，但不能完全成立，无论怎么样的技术是无法还原思想的，“技术思想”可以是一种思想，但怎么可能与元思想合一呢？所以，“让技术表达思想”的观点可能要稳妥些。
2
中国古代文论家不仅用诗的精神和性情品评作品，也用诗的思维和诗的表达方式来记录他们的鉴定结果，最终形成具有诗性特质和外观造型的特殊理论文体。比如，《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，杜甫的《论诗绝句》自是脍炙人口，一直延续到著名的王国维。在这样的绵长阴影之下，陈亚平试图以诗论诗的努力，显然含有他的一番苦心。自然了，其中的冒险性也是巨大的。
但是，我认定陈亚平的写作契机并不是来自繁体字，而是来自外国诗人笔下的一种常见题材。博尔赫斯等人就写过大量的追忆古代先贤的佳作，他直接进入到伟人们的词句中，面对“火红的几何学”和“上帝的水晶宫殿”，以自己浑浊的声音复活出一个个言辞的面具藏在后面的鬼魂，使他们的炼金法术以慢动作的方式展现出来，让我们进一步惊心动魄。记得是2001年夏天，陈亚平跑到青城山窝了两个月，带回来一身清凉和这组《诗歌白皮书》。记得一个非非成员看完后，说了句意味深长的话，“亚平对诗坛开始耳提面命了。”这种命名的冲动持续到2002年8月份，他再接再厉，完成了《诗史：当代诗歌经典》。正如周伦佑总结的：他“最初的用意是以诗的形式，对当代先锋诗歌的经典作品和经典理论做出个人独具慧眼的评论。”但是结果如何呢？
我们注意到，以诗性言说为主要特征的文论式诗歌，从根本上说是不能还原及物的，因而是不具备可操作性的。从根本上分析，如同有关学者指出的，中国文论式诗歌的诸多话语、概念、范畴，诞生伊始就不具备清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸和漫漶，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴似乎能解释许多，能解决不少理论问题。而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什么。因此，陈亚平的初衷似乎本就不是为了解决大众写作问题的，也不想在聒噪的评论界挤进一只脚。但他并没有绕开那些杀害诗性的术语，而是通过字和词的陌生化连缀、停顿、突兀，复原文本的场景要素、使抽象的演绎回落到具体物质等等方式，在一个流动的历史语境中俯视这些文本的走向和发展，并得出了自己的品鉴结论。所以可以说，他主要不是想为诗歌写作做出高屋建瓴的全面总结，他是希望以此来直接切入诗本身，那些作品提供的大量的形而上意旨正好为他打开了一个虚构的空间，在这样一个如履垒卵的平台上，大面积地展开自己的言说。
美国学者奚密在评及一位海外诗人时就说过：“一首好诗往往也可视为一篇诗论或‘以诗论诗’之作，它以本身说明诗的本质。”6这个论断反过来也是适用的。因此，我们不妨把陈亚平的这两组“诗论”式的作品当做诗人面对诗歌文本作出的一次心机活泼的感性复原和智性探险。
我一直有一个很清晰的想法：一个人面对美的基质以及道德含量极高的东西，应该保持高度的警惕和平静，因为这太容易流于片面化了。尽管陈亚平提出了不少独到的看法，但诗就是诗，面对非诗因素的评论话语的必然涉入，如何将其纯化为诗的组成部分，而不是硬性的嵌入或拼贴叙述，的确是这一体裁面临的难题。
在这之前，翻译体诗人提供的那些“向大师致敬”的文本不少也涉及到诗论，但这种论说本不具备真正意义上的“诗论”价值。他们是在玩弄挂羊头卖狗肉的把戏，避开了抽象的纠缠和对写作本身的进入，主要是在抒发自己的境遇以及卞和式的体制情结，因而没有任何品鉴性。
文本一当落成，已经构成了一个自足的世界。但陈亚平的阅读构成了另一个空间，他首先把抽象之物生发出来的根须连接起来，用自己的灵性之水予以喂养，让它们在虚构的场景里丰满，并在视知觉世界里逐步壮大，相互缠绕，最后让它们返回原来的概念，并使所有的词语得到了实体的补偿。于是，在文本的世界与自己的镜像之间，陈亚平在两者的接触的菱面上，矗立起了一种虚构的真相，像一个把握万端的水晶球，折光以弯曲的镜像透露出诗人曲折的心径，从而完成了自燃式的解读。
大地上，祖国无穷尽，来自黑暗的最后产物
天、地、太阳、乞灵于你的受苦的诗章
那些诸时代的人民的弱音，尘世的梦境和生活
已不复是时间的形象。它的形式，它与死亡之间
沉寂的影子、移照的光
像黄金的向日葵，地上的回旋，颤动和倾献
显示出比死还要永恒的光荣。
精神就是艺术，就是你肉体里最本能的语言
所有的表述所有的事，所有的时候
你都本诸良心，宽恕，让人们相信
活着，就仿佛领受
日光的漫长的绵亘
位于彼岸的火焰的那种繁富
你生的气息
——《火焰之书》芒克：《阳光下的向日葵》7
内在和外在世界的戏剧性对比，相互错位，界限逐步消退，融化，真实与虚构世界的光以纯净的幅度铺开，把不可言说的存在、不可言说的对亲在的体验，转化为可见、可听、可嗅的东西。这不但是诗人，连阅读者也不得不将自我从现实抽离开来，腾空而起，才能接受和理解这一灌顶式的文字沐浴。在这当中，既有文本自身的美学元素，又有陈亚平的诗学视野，与其说是在阅读别人的诗歌，不如说是在抒发自己的写作要素。因此似乎可以说，《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》已经成为了陈亚平的一份诗学畅想录。
我们知道，语言的羡余性、语言的模糊性、语言的生成性，被称为20世纪国际现代语言学界对自然语言本质的三大发现。生成语言学不是一种“句法结构”，而应该是一种“语义结构”，这就把语义问题纳入了句法框架。直接地说，陈亚平的诗性构造是一种以个体经验为本位的生成性语言，在他建立起来的审美领域中，语言不是去传达意义，而是成为了唤起体验的形式。体验不可能在抽象的意义中生根开花，它只能用直观的、可感的形式还原意义。古典诗歌包括部分现代主义诗歌是以轻慢或遗忘当下形式、言语的根性与生成性为代价的，在此意义上讲，陈亚平的诗歌意义不是靠语言的主体意义传达出来的，而是依靠语言的生成性物质来实现的。“生成性语言”与实用文本的“消息性语言”是对立的，我以为，生成性语言还可以分为静态生成性和动态生成性，前者指语言的整体性生成作用，可以生成出新的词、句式，以及全新的语言系统，比如计算机语言等等；语言的动态性则是对语义的无限切分和进入，使它们在另类的组合方阵里产生陌生的联想。陈亚平已经内陷在这一阵势当中，某种现实经验的警醒使他偶然回忆起自己还在执行批评的使命，于是，他又开始在“生成的远处”朗声读出自己的理性标准了。这个场面想想就很有意思。
面对《诗歌白皮书》和《诗史：当代诗歌经典》，我调侃地对陈亚平说，在纸田里劳动的笔突然力透纸背，一不小心就把文字的反面划破，真的留下了划时代的刻痕？！
美国诗人斯蒂文斯对《观察黑鸟的十三种方式》和《弹蓝色吉它的人》等诗作了这样的解释：“我想写的是四件事：1、现实；2、想象；3、两者的关系；4、主要是我对这三者的态度。”8诗人对这些关系的探寻，直接作用在语言上呈现出“意晕扩散状态”，类似于墨汁与宣纸的疏离和亲密，使语言焕发出不可说的魅力，达到了“最高的虚构便是真实”的程度。在这里，我不能说陈亚平就已经达到了这样的高度，那样说就是妄语，但事实很清楚，他正在接近这个域界。
3
第三代诗以后，其实是进入了第三代诗的后时代。因为谁也不具备那样一种诗学的尊严所赋予的命名权来创立新的美学原则。同前一时期一样，“人”已经死了，生命却得以复活；主体死了，客体得以还原；自我死了，本我得以呈现；形而上学的人的确死了，但形而上的诗学却得以彰显。海德格尔虽然说过：哲学随着尼采的形而上学而完成（终结）了。但是海德格尔在《形而上学是什么？》当中还说过：“我们根本不能把自身放到形而上学中去，因为，只消我们生存，我们就总是已经处于形而上学中的。”9情况很清楚：只要有人存在，那就是形而上的；只要有诗歌还存在，形而上就是有些诗的必经之路，它们只有在形而上的空间才尽兴，才感到舒服。
形而上学这一概念，有三种不同而又易于混淆的含义。一指哲学本体论；二指形式逻辑，是与辩证的认识论相对称的思维方式；三是一般形容词，指孤立、静止、片面的主观倾向。在“形而上者谓之道”的古老论述中，“形而上”只是“道”所体现、概括的对象和“道”所据有的范围层次，所以，“形而上”本身并不是一个自洽的名词。就诗歌的形而上特征而言，显然是着眼于第一个意义的。
陈亚平的诗歌所表现出来的形而上倾向，同样有一个变异的过程。如果说《诗人公社》含有一些形而上的倾向，那么在后来的《诗歌白皮书》、《诗史：当代诗歌经典》当中，形而上的指向就十分显著了。形而上不是能够学习的，它注定是一种先天性的气质。在这里我要提出一个重要的、但很容易犯常识性错误的冒险看法：在陈亚平的作品里，形而上既是诗歌的本体论，又是一种方法论。
形而上是诗歌的本体论在很多智性诗人身上都有体现，但作为方法论，在陈亚平的写作里是得到了空前强化、并同本体合一的。方法论与本体论具有价值同一性，它们并非相互对立的，而是相生相契的。本体是方法的根源，方法是通达本体的中介。特定的本体论认识实践过程中的运用表现为特定的方法。没有和本体论相脱离、相分裂的孤立的方法论，也没有不具备方法论意义的纯粹的本体论。于是，本体被遮蔽了，但诗人通过新形式主义的方法而抵达本体的源头，通过新的语言与已经退隐的事物相遇，并对其命名。在这个意义上，可以说，诗歌的方法是揭示、敞露诗歌本体的形式。
方法就是语言，方法就是技术，方法就是本体论的“内陷”和“外翻”，但是，方法不可能单方面的取代思想。
通达形而上的写作之路我想有两种，一种是依靠玄思的呈现，以智性的再生性写作来营造幻象；另一种是依靠原生性写作，以对具体事物的虚构来返回抽象之巅。虚构就是最大的幸福。虚构就是合乎自己德性的实现活动。它最为经久，最为快乐。我认为，陈亚平走的是第二条路。
他是这样理解“回到事物本身”的：以往的诗歌过分关心抽象的东西，以致忽视了日常生活的具体细节。而诗歌应当成为一种揭露具体物的东西，要做到最具体就是最抽象的，以此来展开对实体和纸世界的把握。在此，一个有关诗歌形而上与形而下的还原与互构所达成的革命意义的二律背反就得到了完成。貌似对峙的事物，通常不会同时成立；但是两个对立的事实在特定的语境却可以同时成立。其实陈亚平本人就是一个“被劈成两半的子爵”，他就是诗人陈亚平与文化经纪人陈亚平的二律背反。诗与反诗、抽象与非抽象、理论与实践、本体与方法、正写与反写，宏词与反词，在陈亚平的书写中逐一得到了确认——
词藻造成深邃的现实，它的预兆的性质
卷帙浩繁，发锈之水变得衰退
它属于纯粹的一个国度
历数文字，让平民招致修辞，参悟真理
火焰决心要书消失，掌握宫廷和宗教，旋转的精美器皿
它的和谐与紊乱，仿佛月落流水，即将前驱的浮云
周伦佑从一个精神词面的高度，解构了某种逻辑缩影
在苍蝇，与玻璃交感的语言游戏内心，看见了
一条极端成规的万有束力之虹
一个《遁辞》骨架中心的唯词世界：
“玻璃瓶里装的是一只苍蝇”他看见了死的句法中含有活的
现实，句法的存在，不仅在思想里也在现实内部
他说：
“苍蝇瓶里装的是一只玻璃”
“苍玻璃里装的是一只蝇瓶”
——《当代诗歌经典：周伦佑〈遁辞〉的解构之刃》10
文字赋予了陈亚平一种纤细得几乎不成其为形体的形体，而终于又尽削其形影，“一尺之棰，日截其半，万世不竭”，细化的事物在某一天突然还原。在铅华尽褪的时候，物质的内在逐渐打开，在鸿毛的形态里领悟石头的黑与深邃。这些文字不受单一的感觉方式左右，它们在贯通的场景压力下通透。我们体验到诗歌中的无限能力的上帝，在我们和抽象之维之间存在着无限鸿沟，而我们却又要探索其性质，这便是形而上诗学面临的对象。形而上，它往往辩析出诗歌，甚至可以辩析出反诗歌，甚至，不复辨析。
陈亚平的形而上的探究，逐渐变成了许许多多琐碎的问题：哲学和诗歌都确认某种超验的本体之存在，而把诗解释为个体生命向这一本体的复归，区别仅在于哲学是靠玄思来建构超验本体，诗歌则以缪斯的名义依靠文字来完成纸上膜拜的建筑。可以把形而上解释为另一种形而下（有人提出还有形而中，这完全是呓语。），就像把死亡看作是另一种生，甚至是比生更圆满的有。任何经验写作的问题，对具有原创性的天才作家来说，这些都是假问题。问题的真假不在于这问题是否切合现实状况，以及设问本身是否具有超验的（形而上的）性质，最后，形而上与形而下被事物统一，被文字统一。因此，在达到这样的和谐以后，已经没有必要申明形而上的必要了，念念不忘倒是很容易流入形而下的。重要的是在于：陈亚平穿过了来自肌体和灵魂的多层蜕壳，他到达了诗歌。
2002年10月18日在成都