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九十年代“诗人批评”【冷霜】
引论 90年代“诗人批评”：内涵与特征
1985年，北京大学五四文学社选编了一本薄薄的小册子，《青年诗人谈诗》，将北
岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等朦胧诗代表诗人和一些“新生代”诗人的论诗文字收
集在一起。编选者老木在这本作为“教学参考资料”的非正式出版物的短序中写道：
“这本书是不必要的。诗论应由评论家来做，诗人所做的，只是写诗。”这一不仅来
自于读者，也来自于当时很多诗人们自身的看法，侧面地指明了当时诗歌批评在构成
上的单一。
现在看来，这本第一次集中展示了当代诗人对诗歌，对自我的写作的各方面看法的小
册子不仅不是“不必要”的，相反，它和同属“未名湖丛书”的另一部选集《新诗潮
诗集》均已成为80年代诗歌的“经典文献”，有着不可多得的重要性。不仅如此，到
了90年代，尤其是其中后期，中国当代诗歌领域中出现的最引人注目的现象之一，正
是一批活跃于这一时期的诗人们同时充任诗歌批评家的角色，他们撰写的诗学批评文
字，不但在数量和形制上远非以往的80年代可以相比，而且在风格上也多自成面目，
产生了多位各具风神的“诗人批评家”。同时，在由这些诗人贡献出的一大批批评文
本中，有不少以其对具体写作实践的熟稔，对正在进行之中的当代汉语诗歌发展与新
变的敏锐洞察，以及富含学理与智慧的言说方式，引起了非常广泛的注意，从而在相
当大程度上改变了自80年代以来当代诗歌批评的构成与特征，而且也强有力地参与塑
造着当代汉语诗歌的面貌与走向。
如果先把目光放到一个更为宽广的背景之中，可以看到，“诗人批评”的勃兴在20世
纪应该说是一个世界范围内的现象。在欧美诗歌中，现代意义上的“诗人批评”的开
端大约要追溯到英国浪漫主义大诗人华滋华斯所写的《抒情歌谣集》1800年版和1815
年版序言。然而，“诗人批评”的大量出现，则是在现代主义诗歌运动开始之后。以
美国现代主义诗歌为例，庞德、艾略特、奥登等在作为现代主义大诗人的同时，也是
极其重要的诗歌批评家，而如弗罗斯特、史蒂文斯、威廉斯等，也大都有诗歌评论著
作问世。庞德的《回顾》，艾略特的《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等，不但
明确地提出了现代主义诗歌的美学原则，而且直到今天看来仍有其不灭的价值。可以
说，对现代主义诗歌运动的研究已经无法绕开这些“诗人批评”文本来谈了。实际
上，诗人兼事诗歌批评，在欧美现代诗歌中代不乏人，多多少少形成了一个传统，如
闻名于世的当代墨西哥诗人帕斯、美籍俄裔诗人布罗茨基、爱尔兰诗人希内，其批评
均卓然成家，很大程度上他们的批评扩大了他们的诗歌的影响。
在新诗史上，诗人兼事批评的例子也很多，废名、梁宗岱、朱自清、艾青、唐湜、袁
可嘉等诗人的诗歌批评，与他们的创作一道，显示着新诗发展过程中诗歌意识的变化
和寻求新方向的努力。
作为一个现象，诗人同时从事诗歌批评可以放在文学现代性的范畴中来理解。当代诗
人批评家之一臧棣致力于用现代性的框架来清理现代汉语诗史，他借用哈贝马斯、罗
兰·巴特等当代西方思想家的观点，指出现代性的面孔之一在于，“它的评判标准是
其自身的历史提供的”，“它有能力为自身制定规则和标准”。 对于现代诗歌而言，
为其制定规则和标准的工作是由写作的历史实践来实现的，换言之，现代诗歌本身就
是一种现代批评意识的产物。而“诗人批评”则是这种批评意识的外溢，或者说，是
文学现代性更为直观和突出的体现，从一开始就承担着自我立法、自我辩护的功能。
如果从一种比较宽泛的意义上来理解“诗人批评”，在“新时期”以来的当代诗歌历
程中，它是随着“新诗潮”的涌动而同时出现的。但在最初它主要呈现为“创作谈”
一类的形式，并不具备作为批评的自觉意识，姑且可以称之为“诗人谈诗”。不过，
在“朦胧诗”的一些诗人那里已经出现了两类情形，一类以徐敬亚为代表，1983年1
月，他在《当代文艺思潮》上发表长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，
以较具“理论化”的语言对“朦胧诗”潮流的发生、艺术主张与特征等加以较为全面
地分析、阐释和概括；另一类以杨炼为代表，在他的《传统与我们》、《智力的空
间》（1984）等文中，已经表露出有意识地探索和建设一种“个体诗学”的追求，可
谓是自觉的“诗人批评”的滥殇，直到90年代，仍然是“诗人批评”的两种互相关联
的工作向度。
这一意义上的“诗人批评”较多地出现，是从80年代中期以后开始的，与第三代诗人
的集中出现基本同时。诗论家吴思敬曾论及这一点：“比起朦胧诗人来，新生代诗人
群体似乎对理论有更浓的兴趣。朦胧诗人只管写诗，很少进行理论的构建。新生代诗
人中却出现了一批双枪将，一手写诗一手著文，创作与理论并重……”， 翟永明《黑
夜的意识》（1985）、王家新《人与世界的相遇》（1986）、骆一禾《美神》
（1987）、海子《诗学：一份提纲》（1987）、周伦佑《“第三浪潮”与第三代诗
人》（1987）、韩东《三个世俗角色之后》（1988）、欧阳江河《对抗与对称：中国
当代实验诗歌》（1988）、蓝马《走向迷失》（1990）、于坚《拒绝隐喻》（1991）
等等，是其中较有代表性的文本。其中，周伦佑和蓝马作为“非非主义”的代表诗人
和重要理论家，在80年代后期到90年代初还先后写有一些理论性的文章阐释“非非
派”的诗歌主张，包括《前文化导言》（1986）、《变构：当代艺术启示录》
（1986）、《反价值》（1988）、《红色写作》（1992）等。 此外，老诗人郑敏在
80年代也发表了一些诗歌评论。
90年代的“诗人批评”大体上可以分为两个阶段。 1990年到1993年，诗坛显得较为
沉寂，经历了80年代末社会政治的巨大变动之后，很多年轻诗人都在对80年代，尤其
是第三代以来的诗歌进行反思，并普遍意识到具体所处的现实境遇、历史语境对于写
作的重要性。诗人西川在一篇书面问答中写道，1989年使诗人们明白，“诗歌作为一
场运动结束了”，“它一下子报废了许多貌似强大的‘反抗’诗歌和貌似洒脱的‘生
活流’诗歌”，而这也促使他反省他以往的“靠近纯诗”的写作，而开始考虑一种
“人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌”和“偏离诗歌的诗歌”。 肖开愚在90年代
后期回顾90年代诗歌时谈到，“对于继续写作的诗人——较诸放弃写作的诗人——，
九十年代的开端突出了它沉重份量中的道德观和社会责任感的比重”，他认为这种强
大的震动使90年代诗人写作相对于90年代发生了一些显著的变化，如写作的“深思熟
虑的成份超过了自动的超现实成份”，“他们的诗歌才能首先表现在管理写作才能的
能力上”。 在这些角度不尽相同的陈述中可以看到明显的共同之处，也预示着90年代
诗歌中出现的一些新的倾向。我们或许可以将之表述为如何使文学恢复“向历史讲
话”的能力，而这种“向历史讲话”的愿望也同样作用于他们的批评之中。
这种“向历史讲话”的共识，其内涵并非是回到“今天派”的文学观念和文学立场上
去，而是80年代中期开始出现的“后朦胧诗”在80年代末以后在文学意识上的一次自
我调整，它意味着诗人们开始意识到诗歌写作实验的历史限度，意识到在写作的可能
性与写作的有效性之间存在着的张力；它以指向写作本身作为最低要求，也同时进一
步要求这种写作应“向诗人自己的个性收缩”。
在这一时期，这种做出新的努力、体现新的变化的写作，绝大多数都发表于80年代末
以
来由一些后朦胧诗人、诗论家创办的民间诗歌刊物上， 诗论家陈超在质疑“90年代诗
歌”这一整体概念时，认为“大约在1994年前后，诗坛集中出现了新的声音”，“因
此如果说‘90年代诗歌’的确有新变化，必须排除最初的几年”， 但是，如果不把
“诗坛”局限在公开出版物的范围之内，这些“新的声音”最初大都已出现在90年代
前期的诸多民间诗刊中。
也是在这些民间诗刊里，开始陆续出现一大批诗人们撰写的诗论，其中包括90年代一
些代表性的“诗人批评”文本，如欧阳江河诗论《’89后国内诗歌写作：本土气质、
中年特征与知识分子身份》（载《今天》1993年第3期）、王家新访谈《回答四十个问
题》（载《南方诗志》1993年秋季号）、钟鸣评论《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫
斯》（载《今天》1992年第3期）、王家新诗学随笔《我们这个时代的写作》（载《倾
向》第3期，1991）等。90年代诗歌中的一些重要概念，如“知识分子写作”、“个
人写作”、“中年写作”等，也都首先出现在这些民间诗刊中。
随着文学与政治紧张关系的松动，政治对文学控制的减弱，尤其是1992年市场经济政
策的提出与紧随其后的国家文艺政策的调整，使得具有实验性质的当代诗歌重新“浮
出海面”有了可能。1994年初，国内唯一的诗歌理论批评刊物《诗探索》在北京复
刊。7月，由闵正道、沙光主编的《中国诗选》出版，第一次对90年代诗歌写作和理论
批评上的“新的声音”作了公开和集中的展示，在理论卷中，臧棣《后朦胧诗：作为
一种写作的诗歌》、西川《答鲍复兰、鲁索四问》、王家新《回答四十个问题》均引
起广泛注意。随后不久，《花城》1994年第5期刊出因故从《中国诗选》中撤下的欧阳
江河《’89后国内诗歌写作》一文，《东方》同年第5期也刊出西川论诗随笔《当代诗
人只能独自前行》、陈东东《诗歌三议》。11月，《诗探索》第4期刊出王家新诗论
《谁在我们中间》、臧棣评论《王家新：承受中的汉语》。这些都标示出一个包括
“诗人批评”在内的90年代诗歌越来越开阔的话语空间。
90年代中后期，较之此前，诗人撰写论诗文字日益普遍， 一些诗人的“个体诗学”日
臻成熟，出现了欧阳江河、王家新、西川、陈东东、钟鸣、翟永明、肖开愚、孙文
波、臧棣、张枣、黄灿然、西渡等一大批诗人批评家，郑敏、于坚、韩东等这一时期
也写出了一批富有特色的诗论。 1997年，由赵汀阳、贺照田主编的人文学术丛刊《学
术思想评论》第一辑出版，设有“从创作批评实际提炼诗学问题”专题，除诗论家程
光炜、唐晓渡的文章之外，还包括西川《生存处境与写作处境》、肖开愚《九十年代
诗歌：抱负、特征和资料》、欧阳江河《当代诗的升华及其限度》、王家新《奥尔菲
斯仍在歌唱》等重要的诗学文章，与此同时，《读书》杂志也开始陆续发表王家新、
肖开愚、欧阳江河、黄灿然等有关中国当代诗歌的对话、评论等，这意味着90年代的
中国诗歌开始进入“话语转型”之后的人文学术视野，二者之间通过90年代的“诗人
批评”建立起对话、沟通的可能。
作为一个突出的现象，90年代“诗人批评”一方面是源于“今天派”以来，当代中国
诗人通过写作在诗学上的自我积累，而在80、90年代持久的译介潮中，二十世纪西方
文论，特别是欧美现代诗人如庞德、艾略特、里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯、布罗茨
基、希内等的诗论逐渐转化为当代中国诗人的营养，对于他们的批评意识、品质、体
格的自我形塑也起到了不容忽视的作用。另一方面，80、90年代中国剧烈的文化嬗递
与转型也促进了诗人们批评意识的形成；自80年代中期以来，当代诗人对一种有效
的、更切近写作本身的批评的呼吁一直不绝于耳，在进入90年代之后，随着“个人写
作”的推进，与现代汉语诗歌自身建构的多重问题的日益凸显，尤其加速了这种批评
意识的具体成形。
以上极为粗略的描述中，可以看出，一方面，90年代的“诗人批评”现象是从80年代
后期发生、发展而来，例如90年代两位重要的诗人批评家欧阳江河和王家新，都是从
80年代后期即已开始其批评写作， 而与此同时，在90年代的不少诗人那里，如西川、
陈东东、王家新、翟永明等等，很多重要的诗学见解都仍然是以一种体验与感悟式
的、“只言片语”、随笔式的面目出现，在形态上与80年代很多诗人（包括王、翟自
己）的论诗文字并无不同。在其核心内容均是为当下的诗学实践进行自我阐释，提供
自身的合理性与合法性证明这点上，更是一以贯之，因而可以说，“90年代”本身在
此并不具有一个独立的文学时期的意义。
但是，另一方面，这里所说的90年代“诗人批评”，又具有某些特定的内涵，而相对
地与此前的，主要是第三代诗歌运动中种种以体验式或宣谕式文字为主的诗人言说区
分开来。
从一种普遍的程度来看，90年代“诗人批评”现象的独特性，首先在于诗人们以各各
不同的方式承认了诗歌作为一种“特殊的知识”的前提，将之从此前的种种“自我神
话”中解放出来，从而得以进入到对诗歌写作内部与外部的诸种技术因素与文化、历
史因素的深入讨论中去。臧棣对此有一个准确的表述。他借用伽达默尔的观点，认为
现代人类的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的，诗歌亦不例外：
“在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，
它涉及的是人的想象和感觉的语言化”；但诗歌与知识之间又存在着另一方面的关
系，所谓“诗歌的非知识化”，“主要是使诗歌摆脱对现代知识的依附状态，其目的
是捍卫想象力对存在的描绘与解释”，“这种工作并不导致诗歌的反知识，而是要将
诗歌建构成一种关乎我们生存状况的特殊的知识”，因此，可以说，“现代诗歌所取
得的最大成就，即是通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于
自由关怀的知识。” 这样一种认识使得诗歌写作逐渐从80年代诗歌运动中诸如对原始
生命体验，对“前语言”、“前文化”、“前价值”，对“纯诗”，对“零度写作”
等等的追求潮流中摆脱出来，也使得相当多的“诗人批评”获得了艾略特所说的有价
值的批评中那种“高度的实际感”， 在知识与社会的变迁之中，不仅卓有成效地拓宽
了与当代诗歌写作有关的批评视域，而且也为当代先锋诗歌作出了一系列敏锐而精彩
的辩护。
与此相应，90年代“诗人批评”的另一特征是对自我的批评意识普遍具有较高程度的
自觉，最突出的表现在，在迄今为止主要由“诗人批评”所确立和“命名”的当代诗
歌语境中，并非不存在着再度“自我神话”的冲动与可能，如“知识分子写作”在其
主要阐释者王家新那里有时表现出来的那样（这一点在第一章中将会论及）；换言
之，在诗人批评家“个体诗学”的自我相关性质与其“向历史讲话”的意图之间，始
终存在着一种紧张关系，批评的自我意识一旦硬化，即有可能沦为一种“自我的意识
形态”。然而，在上述90年代的诗人批评家那里，大多数时候因自觉到其批评的限
度，而使他们注意对其论述与“命名”给出语境的限定（当然，从另一个角度来说，
这也使得与之相关的研究的难度不是减小，而是增加了）。
1993年，吴思敬将“新潮诗论”划分为1980年至1985年，1986年至1989年，1989年
下半年以后三个阶段，并认为在第三个阶段，“经过一段时间的沉寂与反思之后……
浮躁的宣告开始减退，冷静的思考开始抬头，新潮诗论开始复苏并酝酿着新的突
破”， 如果说这在当时还只能说是一种展望和预期、所指也并不限于“诗人批评”的
话，唐晓渡在90年代末的一个看法，对于90年代“诗人批评”现象的独特内涵，可以
说提供了最为有力的说明：“如果说先锋诗写作在90年代确实经历了某种‘历史转
变’的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分诗人的‘个人诗歌知识谱
系’和‘个体诗学’的成熟。”
因此，本论文所涉及的“诗人批评”，其时间范围并非物理意义上的，前述的陈超对
“90年代诗歌”的看法中，认为有两类诗充斥于90年代初期的诗坛，一类是“颂体调
性的农耕庆典”（亦称“新乡土诗”），一类是“迷恋于‘能指’，‘悬置历史和价
值关怀’的中国式‘后现代’”（应指非非主义），因“从某种意义上说它们共同充
任了‘橡皮时代’体面又安全的角色”，而应被排除在“90年代诗歌”这一概念之
外； 在不把这样一种概念进一步夸大成一种断裂性、对立性、非历史化的叙述的前提
下，我赞同这一见解，90年代“诗人批评”的特定内涵因而与之具有一种大致相对应
的关系，例如，延伸入90年代的“非非主义”理论，就不在本论文的讨论范围之内，
因为它实际上可以在80年代诗歌的范畴之内得到完整的解释。
由于90年代“诗人批评”的上述特征，在90年代，尽管诗人与职业批评家之间的互相
抱怨仍时有所闻，但是一种具有建设性的共享和交谈的氛围已经初步形成，一些“诗
人批评”文本已经成为当代诗歌研究重要的参考文献。批评家洪子诚针对那种指责
“90年代诗歌”远离现实、逃避社会责任、漠视当代人的生存处境、历史境遇的意见
曾发问道：“如果这个问题成为我们谈论的话题，那么谈论者在谈论之前可以不认真
读读这些诗人90年代以来的创作吗？可以不读诸如《生存处境与写作处境》（西
川）、《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》（欧阳江
河）、《奥尔菲斯仍在歌唱》、《阐释之外》（王家新）、《有关我们的写作》（陈
东东）、《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》（臧棣）、《改变世界与改变语言》
（耿占春）这样的论文吗？……如果我们对这些知之不多、甚至一无所知，对这一问
题的讨论，又如何能建立在有效性的基础上？” 他在这里所列举的，几乎都是90年代
诗人所撰写的诗学文章。可以说，不了解90年代的“诗人批评”，也就难以进入到90
年代诗歌发展的内在线索中去，真正理解其变化与特征。需要说明的是，在90年代，
一些同样成熟的职业诗评家对90年代诗歌的研究，和对相关的“诗人批评”的分析、
辩驳、肯定与纠正，使这一领域的讨论更加清晰、深入和完整，其价值亦毋庸赘言。
至90年代末为止，当代的诗人批评家们已为90年代诗歌乃至整个现代汉诗积淀了一系
列可资继续生发的诗学命题，多部与90年代“诗人批评”有关的文集、选本也已经或
即将编成。 对90年代“诗人批评”现象加以研究已初步成为可能。
1995年6月，在贵州红枫湖举办的“当代诗歌学术研讨会”结束之后，不止一位诗人和
评论家发生过“自说自话”的慨叹。 然而，由于“诗人批评”的大量出现，及其对当
代诗歌批评的构成与特征的改观，批评家耿占春写于更早的一篇文章《群岛上的谈
话》， 移用于对90年代“诗人批评”的概括，也许更加准确：它们各有所据，又有意
交流（当然，在这一词语中也隐含着当代批评话语上那种“时间的空间化”的现象，
以及共同的价值观大陆的缺席状态），不同的诗人批评家不但各有其独特的诗学资源
和诗学关怀，其言述方式也极为不同，但又有共同的问题域存在。
对90年代诗歌的研究才刚刚开始，本论文旨在从“问题史”的角度，试将90年代的
“诗人批评”作为一个相对独立的整体，从中抽绎出当代的诗人批评家们共同关心的
一些命题，在线索梳理之中来呈现当代诗歌意识的变化，由此估量它们对当代中国诗
歌发展所做出的贡献。同时，本论文也希望能在叙述中大致展现出90年代几位主要的
诗人批评家各异的诗学面貌特征，在必要的时候给予分析和评论，在线索的安排上则
力图勾勒出90年代“诗人批评”问题意识内在变化的时间轨迹。
第一章 对“90年代诗歌”的命名
在谈及80年代末的社会政治动荡对当代诗歌的影响时，诗人欧阳江河有一段被反
复引用的表述：“对我们这一代诗人来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始
还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻
的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被
颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立
它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写
作的双重消除。”
现在看来，这一说法中其实不乏戏剧性的夸张成分。不可否认，80、90年代之交的社
会历史变化对中国整个精神领域都是一次警醒和震动，但落实到具体的诗歌写作中，
其影响却要微妙得多。对此，唐晓渡曾给予精彩的辩驳：“确实，‘深刻的中断’当
时是一种普遍的感受……然而，把造成这种“‘中断’的肇因仅仅归结为一系列事件
的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承
受。时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反
思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化
的作用。另一方面，这种‘中断’无论有多么深刻，都不应该被理解成一个戛然的突
发事件。它既很难支持‘开始’和‘结束’这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作
品‘有效’或‘无效’的标尺。”
如唐晓渡所说，在80、90年代的诗歌之间的确存在着一种“历史转变”，但它有着更
为内在的动因。比如，出现于80年代后期的《倾向》对“秩序”与“节制”的倡导，
已经表露出对80年代的运动式写作的厌倦和朝向一种个人写作的努力：“秩序的原则
是那种‘极其原则’的原则，在这一原则之下，《倾向》的诗作者们有着各各不同的
诗歌风格。这种‘极其原则’的原则乃是对于‘艺术自觉’的归纳。它首先是对自由
的节制。这并不意味着《倾向》的诗作者们不愿意在创作中得到足够的自永渌壕攀
甏笆伺馈*
引论 90年代“诗人批评”：内涵与特征
1985年，北京大学五四文学社选编了一本薄薄的小册子，《青年诗人谈诗》，将北
岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等朦胧诗代表诗人和一些“新生代”诗人的论诗文字收
集在一起。编选者老木在这本作为“教学参考资料”的非正式出版物的短序中写道：
“这本书是不必要的。诗论应由评论家来做，诗人所做的，只是写诗。”这一不仅来
自于读者，也来自于当时很多诗人们自身的看法，侧面地指明了当时诗歌批评在构成
上的单一。
现在看来，这本第一次集中展示了当代诗人对诗歌，对自我的写作的各方面看法的小
册子不仅不是“不必要”的，相反，它和同属“未名湖丛书”的另一部选集《新诗潮
诗集》均已成为80年代诗歌的“经典文献”，有着不可多得的重要性。不仅如此，到
了90年代，尤其是其中后期，中国当代诗歌领域中出现的最引人注目的现象之一，正
是一批活跃于这一时期的诗人们同时充任诗歌批评家的角色，他们撰写的诗学批评文
字，不但在数量和形制上远非以往的80年代可以相比，而且在风格上也多自成面目，
产生了多位各具风神的“诗人批评家”。同时，在由这些诗人贡献出的一大批批评文
本中，有不少以其对具体写作实践的熟稔，对正在进行之中的当代汉语诗歌发展与新
变的敏锐洞察，以及富含学理与智慧的言说方式，引起了非常广泛的注意，从而在相
当大程度上改变了自80年代以来当代诗歌批评的构成与特征，而且也强有力地参与塑
造着当代汉语诗歌的面貌与走向。
如果先把目光放到一个更为宽广的背景之中，可以看到，“诗人批评”的勃兴在20世
纪应该说是一个世界范围内的现象。在欧美诗歌中，现代意义上的“诗人批评”的开
端大约要追溯到英国浪漫主义大诗人华滋华斯所写的《抒情歌谣集》1800年版和1815
年版序言。然而，“诗人批评”的大量出现，则是在现代主义诗歌运动开始之后。以
美国现代主义诗歌为例，庞德、艾略特、奥登等在作为现代主义大诗人的同时，也是
极其重要的诗歌批评家，而如弗罗斯特、史蒂文斯、威廉斯等，也大都有诗歌评论著
作问世。庞德的《回顾》，艾略特的《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等，不但
明确地提出了现代主义诗歌的美学原则，而且直到今天看来仍有其不灭的价值。可以
说，对现代主义诗歌运动的研究已经无法绕开这些“诗人批评”文本来谈了。实际
上，诗人兼事诗歌批评，在欧美现代诗歌中代不乏人，多多少少形成了一个传统，如
闻名于世的当代墨西哥诗人帕斯、美籍俄裔诗人布罗茨基、爱尔兰诗人希内，其批评
均卓然成家，很大程度上他们的批评扩大了他们的诗歌的影响。
在新诗史上，诗人兼事批评的例子也很多，废名、梁宗岱、朱自清、艾青、唐湜、袁
可嘉等诗人的诗歌批评，与他们的创作一道，显示着新诗发展过程中诗歌意识的变化
和寻求新方向的努力。
作为一个现象，诗人同时从事诗歌批评可以放在文学现代性的范畴中来理解。当代诗
人批评家之一臧棣致力于用现代性的框架来清理现代汉语诗史，他借用哈贝马斯、罗
兰·巴特等当代西方思想家的观点，指出现代性的面孔之一在于，“它的评判标准是
其自身的历史提供的”，“它有能力为自身制定规则和标准”。 对于现代诗歌而言，
为其制定规则和标准的工作是由写作的历史实践来实现的，换言之，现代诗歌本身就
是一种现代批评意识的产物。而“诗人批评”则是这种批评意识的外溢，或者说，是
文学现代性更为直观和突出的体现，从一开始就承担着自我立法、自我辩护的功能。
如果从一种比较宽泛的意义上来理解“诗人批评”，在“新时期”以来的当代诗歌历
程中，它是随着“新诗潮”的涌动而同时出现的。但在最初它主要呈现为“创作谈”
一类的形式，并不具备作为批评的自觉意识，姑且可以称之为“诗人谈诗”。不过，
在“朦胧诗”的一些诗人那里已经出现了两类情形，一类以徐敬亚为代表，1983年1
月，他在《当代文艺思潮》上发表长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，
以较具“理论化”的语言对“朦胧诗”潮流的发生、艺术主张与特征等加以较为全面
地分析、阐释和概括；另一类以杨炼为代表，在他的《传统与我们》、《智力的空
间》（1984）等文中，已经表露出有意识地探索和建设一种“个体诗学”的追求，可
谓是自觉的“诗人批评”的滥殇，直到90年代，仍然是“诗人批评”的两种互相关联
的工作向度。
这一意义上的“诗人批评”较多地出现，是从80年代中期以后开始的，与第三代诗人
的集中出现基本同时。诗论家吴思敬曾论及这一点：“比起朦胧诗人来，新生代诗人
群体似乎对理论有更浓的兴趣。朦胧诗人只管写诗，很少进行理论的构建。新生代诗
人中却出现了一批双枪将，一手写诗一手著文，创作与理论并重……”， 翟永明《黑
夜的意识》（1985）、王家新《人与世界的相遇》（1986）、骆一禾《美神》
（1987）、海子《诗学：一份提纲》（1987）、周伦佑《“第三浪潮”与第三代诗
人》（1987）、韩东《三个世俗角色之后》（1988）、欧阳江河《对抗与对称：中国
当代实验诗歌》（1988）、蓝马《走向迷失》（1990）、于坚《拒绝隐喻》（1991）
等等，是其中较有代表性的文本。其中，周伦佑和蓝禄质抵幸恢直磺炕说母惺埽
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在90年代中后期，对“知识分子写作”加以申张和不断阐释的，是90年代的另一位重
要的诗人批评家王家新。早在写于1991年的诗学随笔《冯至与我们这一代人》中，他
就已借谈论冯至40年代的诗歌创作强调一种独立的“知识分子精神”在当下中国诗歌
写作中的重要性。在他的描述中，最醒目的两个关键词是“介入意识”和“个人精
神”：“一个知识分子诗人只能通过内省来达到对现实更深刻‘介入’——他并非逍
遥于时代之外，但他却是坚持从‘个人’的写作角度来观看这个世界的。” 在这里，
王家新对于“个人”的内涵使用并不清晰，而主要是通过它所针对的非历史化写作
（“沉湎于个人趣味”）和意识形态化写作（“趋于时代所求”）的涵义体现出来。
此后，他在一系列的文章中，逐渐形成一种独特的“承担者”的诗学：“作为一个诗
人，我们一方面感到了超越历史语境限制的必要性，另一方面又不能不受制于它，甚
至还必须和它发生一种互文关系……我们要做的，不是简化或虚假地解决问题，而是
以写作来‘承担’这一切”， 在他看来，“‘承担’正好体现了伦理与美学的合一，
从根本上为一种诗学的建立所需”。 对“现实语境”或“历史境遇”的强调，以及一
种把问题放入中国现代思想文化历史的线索之中的视角，成为王家新赋予“知识分子
写作”这一概念的主要内涵，并且也成为90年代中后期相当多数人所理解的这一概念
的实际内涵。在最近的论争性质的文章中，他进一步给这一概念以正面的总结：“它
首先是在中国这样一个社会，对写作的独立性、人文价值取向和批判、反省精神的要
求，对作为中国现代诗歌久已缺席的某种基本品格的要求。而事实上，在当代政治文
化深刻影响着人们生活的今天……如果它要切入我们当下最根本的生存处境和文化困
惑之中，如果它要担当起诗歌的道义责任和文化责任，那它必然会是一种知识分子写
作。”
可以发现，在“知识分子写作”内涵的微妙迁变中，它逐渐变得雄辩、高亢，在
一定程度上，它使得与之相关的一部分90年代诗歌在当代的汉语文学、文化整体中获
得了一种难得的精神高度，但是，另一方面，这样一种内涵也日益显露出其观念逻辑
上的硬化、窄化和意识形态成分。当王家新辩护性地谈及写作中的“知识分子精
神”，写到：“谁都渴望做一个纯粹诗人及个人在历史中的自由，但这是在20世纪的
中国，到底有没有一种‘纯艺术’存在呢？（或，它本身是否也就是一种意识形态
呢？）”时， 他有其确切的针对对象；然而在这一句式中，我们似乎又能蓦然听到现
代中国文化中一种强大的知识分子意识的回声。在中国现代历史上，知识分子角色及
其历史感、道义精神并非是不容异议的，很多时候，它们所“承担”的正是意识形态
的功能。存在于中国现代知识分子历史中的最大的悖论是，他们一次次地“反省”和
“清算”过去的自我，却又一次次地落入到“历史的诡计”之中，这一点，在与王家
新的对话中，针对王所说的“在我们的这种历史境遇中，承担本身即是自由”的观
点，海外学人陈建华的质疑表述得最为准确和犀利：“当召唤来自于具体的‘历史境
遇’时，承担者本身并不自由，或许已经承担着某种‘历史’话语自身的历史残
余。”
与此相关的一点是，尽管王不止一次地提到诗歌的道义承担必须同时体现在写作
的美学之中，但后一方面似乎始终没有受到同等的关注。早在《回答四十个问题》
中，他的“人们通常所设想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的问题”的说法，就
曾引起过另一位诗人批评家臧棣的批评， 而这方面的语焉不详，也使得他所阐说的
“知识分子写作”概念的说服力受到削弱，尽管在90年代的诗歌写作格局中，从宏观
的视野中谈论美学问题日益困难。
事实上，这种“伦理和美学之间的紧张”，或者如批评家耿占春所说，“诗学和社会
学的内心争吵”，同样也为不止一位通常被归为“知识分子写作”的代表性诗人所意
识到，并因而对这一概念包括“知识分子身份”及其立场保持着警惕。如诗人西渡即
坦言：“涉及到诗歌写作……我们的立场其实是相当暧昧的，还远远达不到可以‘独
立’相标榜的程度。……作为诗人和作为现实历史中的知识分子，我们的观念和立场
是分裂的。” 这实际上回到了类似于欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》一文中的看
法：“诗人中的知识分子。从某种意义上讲这是迫不得已的。” 在另一处的一个对话
中，当被问及“知识分子”和“诗人”这两个概念之间是否存在冲突时，欧阳江河实
际上承认了“知识分子写作”在身份上的双重性：“一个人，可以既是知识分子又是
诗人；反过来，一个人是诗人，但不一定是知识分子。”
在同一对话中，欧阳江河对两年前提出的“知识分子写作”概念作了一个正面的概括
和厘清，较之王家新的阐释，欧阳江河所赋予它的内涵应当说对90年代相当多数重要
诗人的写作更具说明性，虽然从另一个角度而言仍不免粗疏：“‘知识分子写作’不
是严格的理论概念，只提示一种写作立场；它不构成价值判断，只是描述起来方便，
但比任何理论概念都更能陈述清楚我们的写作性质。我想，我主要是指词汇的扩大、
对活力的寻求，对具体历史语境的处理等等。‘知识分子写作’强调客观立场和专业
精神，强调对价值问题保持关注，强调写作的难度、深度，以及连续性的风格演进
等。”欧阳江河与王家新之间的差异，或许也就是肖开愚在一篇文章中所指出的当代
中国诗歌在“道德观”方面的困惑，而欧阳江河和王家新恰恰代表着两种类型的文学
伦理：是“语言即道德”呢，还是“语言为了道德”？ 诗论家程光炜对此也曾指出，
认为“知识分子写作”是一种充满悖论意味的写作。
陈东东在最近的一篇论争文章中对“知识分子写作”的概念提出了一个新的阐释角
度，他认为，现代汉语的特殊出生，其与生俱来的价值性（这一点将在第三章中详
论），使它具有一种显著的“知识分子性”，而这种语言与话语的合一性，使现代汉
语的写作本身即成为所谓的“知识分子写作”：“‘知识分子写作’不仅是现代汉语
的写作立场，而且是它的写作宿命。” 这一解释策略实际上已将此概念的内涵作了最
宽泛的理解，它淡出了此概念提出的具体背景，却又将之放进了一个更大的背景之
中。以这样一种方式，它提示出“知识分子写作”的深刻的征候性：其中既蕴涵着现
代中国文学在自由与关怀、艺术的自足与社会责任感之间挥之不去的张力，也指征着
现代汉诗自我建构的一个基本依据。
第二节 个人写作
在上面的论述中已可看出，90年代诗歌中的“个人写作”概念与“知识分子写
作”这一概念有着密切的关联。这种联系在王家新那里开始有了更确定的内涵。按照
王家新的说法，“个人写作”概念是在90年代中期作为对“知识分子写作”的反省、
坚持、修正、深化而提出的，这很可能是指他在诗学随笔《对隐秘的激情》
（1994）、问答体随笔《夜莺在它自己的时代》（1995）等文中的论述。在后文中，
王对这一概念作了较明确的阐释：“个人写作是在特定的历史语境中提出来的”，
“其意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支
配，摆脱对于‘独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和
文学本身的要求”。在他看来，“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作”，因为它
“将自己置于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活的无穷之中”。
值得注意的是，在王的阐述中，“个人写作”既不等于“风格写作”或“个性写
作”，也与文革后一度时兴的“自我表现说”无关，甚至也不同于存在于另一些诗人
中间的看法（比如，韩东认为，个人写作更确切地属于第三代以后的年轻诗人，显
然，他是在比较普泛化的意义上使用这个词的，而这种用法也为不少诗人所共有），
而是有其特定的语境针对性，这种语境不仅包括横贯于80、90年代的政治意识形态话
语，也包括90年代中期日渐成熟的大众文化，它在对前者有所消解的同时又与前者媾
合，成为一种新型的意识形态，“使我们的精神生活日趋简化、平淡化和模式化”，
因而，这一提法本身即是策略性的，而又具有一种长远的现实性。
“个人”作为一个关键词不仅反复出现在70年代末以来的中国文化、文学议题当
中，而且也是中国现代思想史上最重要的一条话语线索。 90年代中国诗歌中的“个人
写作”概念与同期在中国当代小说以及女性文学中出现的“个人化写作”在内涵上看
上去各异其趣，但也可以说仍然同在这一话语所系联的空间中震荡。而且正是在这种
对比中，可以看出“个人写作”概念所蕴含的浓郁的现代主义式的深度模式。在这一
点上，既可以看到在中国现代的历史与现实语境中确立一种现代“个人”话语的重重
困难，也能够体认出诗歌这一古老的艺术在当代中国文化，在“中国式的后现代”中
所面临的困境的复杂之处（这种深度也为张、肖、孙等人所共有）。
从这一角度来看，“个人写作”虽然对80年代末以来一批重要的当代中国诗人的
写作变化具有一定说明性，但其内涵的暧昧之处仍然没有引起足够的注意。比如，王
家新一边借用后结构主义的概念，强调“个人写作正是建立在‘差异性’上的”，一
边又追加以“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作”这种现代主义式的论说方式
（而且不是象艾略特似的以“非个性化”来解说个人与传统之间的关系，而是旨在强
调诗歌与现实的关联）。 程光炜在《误读的时代》一文中还曾分析了“个人写作中意
识形态是否终结”的问题，他主要针对的是欧阳江河的文章，而问题在王家新这里也
许显露得更为充分。在这一点上，与王家新的看法接近，将“个人写作”的主旨界定
为“话语差异”的另一位诗人批评家孙文波有所意识，他在一篇有关“个人写作”的
对话中，在对其做了“理论”描述之后写道：“不过，理论认识与实际的写作并非一
回事，要做到在具体的写作中完全体现出‘话语差异’，仍然是比理论上描述它更困
难的事。这还不是由于我们是身处在一个厚重的话语传统中，还在于我们所置身的特
殊的‘话语场’对于个异声音是全面拒辞的”。
也因为“个人写作”这一批评语汇的局限性和争议性，另一些诗人批评家或者采用别
的更具体的说法来指称，如臧棣，他将之概括为一个诗歌“主题”：历史的个人化，
并且认为在90年代的少数优秀诗人中，它总是与另一“主题”——语言的欢乐交织在
一起：“换句话说，90年代的诗人并没有回避历史和时代。这种不加回避，倒并不是
说历史和时代是无法回避的；而是说他们在处理历史和时代这样的主题时，很少会对
它们所具有的异化力量，再象以往的诗人那样感到压力和恐惧。” 而肖开愚则几乎没
有使用过这一概念，虽然他在不止一篇文章中非常详尽地涉及了这一话题（如《九十
年代：抱负、特征和资料》）。批评家唐晓渡极为敏锐地提示出聚集在这一概念上的
若干“踪迹”和“投影”：意识形态写作、集体写作、青春期写作、对西方现代诗的
仿写等等，从而指出“个人写作”这一概念语义渊源“更多从反面被界定”的特点，
同时他也提出更具体的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的概念，认为这才是
“使真正的‘个人写作’成为可能的前提”。
第三节 中年写作
1989年7月，诗人肖开愚在《大河》诗刊发表《减速、抑制、开阔的中年》一文，提出
“中年写作”，“探讨摆脱孩子气的青春抒情，让诗歌写作进入生活和世界的核心部
分，成人的责任社会”，它“既说明经验的价值，又说明突破经验的紧迫性”。 这一
概念被欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》一文中借用，作为’89后国内诗歌写作的
一个重要线索和特征，他将之阐述为：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天
状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之
间，在深信和质疑之间，在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间，在词与
物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已”。
这一段经常被加以引用的文字以及其后的描述与肖开愚的提法相比，一方面将之玄学
化了，而另一方面却又在整个文章的上下文中具有了一种微妙的政治化的涵义。对于
前者，王家新曾予以指明，认为欧阳江河的理解“实际上以抽象的年龄状态代替了具
体的历史时间以及它给我们每一个人所带来的震撼与颠覆”，“这样的‘中年写作’
可以放在任何一个时代、一个国家、一种语境的诗人身上，但和当时经历了一场巨大
震撼的中国国内的诗歌写作并无根本的、切实的关联”， 由于在欧阳江河那里，这种
玄学化的理解与其政治化的涵义古怪地结合在一起，王的观点，其实是将在欧阳江河
那里还仅仅是一种暗示性的关联成倍放大了。
肖开愚在90年代中期以后，不止一次重新提及“中年写作”，与之相关最常用到
的词语是“综合的写作才能”（“十八般武艺”）， 并且与诗歌或诗人的“成熟”这
一抱负和标准联系在一起。与他观点相近似的是诗人孙文波，认为这一概念在当初肖
开愚提出时，“更主要的是对于一种写作状态的强调，它的核心是，将写作看作一个
长期的过程，进而要求对之采取一种更为关注、具有设计意识的工作态度”， 而他自
己的阐释则是将之视为一种“对于成熟心智的企盼”。它要求我们“不仅仅是靠激
情、才华，而是靠对激情的正确控制、靠综合的有效才能、靠理性所包含的知识、靠
写作积累的经验写作”。
“中年写作”这一概念所可能引起的误解在于，它既是与具体的一代写作者的年龄有
一定关系的（在90年代，包括提出这一概念的肖开愚在内的被称为“后朦胧诗人”的
写作者均先后进入中年），而其指向的内层却主要是一种比喻性质的写作阶段或境
界，一种写作者个人的文学生理学；它针对的不仅是80年代诗歌的“青春期写作”，
也暗含着对整个现代中国诗歌历史的品质缺陷的批评，按诗人张曙光的话说：“事实
上，有很多中年人，甚至是一些老年人，仍没有进入‘中年写作’”。 同时，这一概
念的正式提出在时间上与80、90年代之交社会政治变动的重叠，使得它原有的诗学指
向很容易被覆盖以一层意识形态化了的诠释，从而使其内涵大大被变形和缩削，如欧
阳江河，实际上将1989年解释成青春期写作和中年写作的转换的机枢。这一概念的提
出并非与1989年的巨变完全无关，但它不但不直接来自于后者，而且也超越了由后者
引起的那种时间的“断裂性”神话，它主要是汉语诗歌发展自身的要求。如果一定要
使用“知识转型”这样的概念的话，在这一问题上确实体现出了这一点。
比如，欧文中认为，1989年使得诗歌中的“对抗”主题的可能性已被耗尽，而唐晓渡
对此作出了极为精辟的反驳：“既然我们不愿意使对抗在诗歌中‘意识形态化’，我
们就首先应该做到‘非意识形态化’地对待这一诗歌主题。正如它不必然导致‘群众
写作’和‘政治写作’一样，它也远非仅仅指涉对社会现实的介入。随着对抗的所指
在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写
作自身相关的诗歌领域。” 而肖开愚则说得更彻底、更开放，他把通常所说的“题
材”替换成更合乎当代诗歌写作实际的“资料”， 指出：“在我们这个人人讲政治的
国度，诗人不把政治毫不犹豫地圈定为写作资料，犹如拒领数额高于工资的奖金”，
“当代诗人也许必须写政治方能避免作品中政治的技巧压倒作品的技巧，那种响应市
场召唤的灵活性”。 仅此一点，即可看出在“中年写作”这一概念中所体现出来的诗
歌意识的根本性的变化，这种变化在中国现代诗歌历史中几乎是第一次超越了那种控
制着我们的历史话语，因而，也可以说，这一概念并不针对90年代诗歌而发，在一定
程度上也是对现代汉语诗歌在总体上走向成熟的期盼。
第四节 叙事
“叙事”或“叙事性”成为90年代诗歌写作中的一个广受谈论的话题是在90年代
中期以后，它首先是被作为一种写作中的新的倾向受到普遍的注意，这种倾向通常与
张曙光、孙文波、肖开愚等诗人联系在一起，随后，在不同的诗人的文章中，它作为
90年代诗歌的重要特征，其诗学和诗史意义逐渐为人所意识。
在这方面谈论得最多的要数诗人孙文波。在1997年的一个访谈中他指出：“叙事在这
里更多的是我们将诗歌引向具体、准确的一种方法，而不是目的”，“我们真正的目
的是希望通过叙事因素的加入，使诗歌从空悬、概念化、程式化中走出来”，“真正
关心的是诗歌的具体化”。
在这里可以注意到的两点是：“叙事”的提出有着明显的针对性，具体说是针对着80
年代后期诗歌中的“纯诗”写作，单一而陈旧的抒情方式，同时也与某种诗学观念有
关。后一点孙文波在另一处谈得更为详尽：“如果将叙事看做诗歌构成的重要概
念……包含在这一概念里面的，已经是对诗歌功能的重新认识”，“在这里，诗歌的
确已经不再是单纯地反应人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情
感、道德、语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。因此，我个
人更宁愿将‘叙事’看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。”
事实上，在90年代后期所有论及“叙事”的诗人中，孙文波很可能是唯一一个将之全
面上升和建构为一种“体系”性诗学的诗人，在他那里，这一概念总是与一种以具
体、准确、生动地呈现而非“优美”地表达为其原则的诗学联系在一起。这一点，比
较他和张曙光、西渡等的对话就可以看得很清楚。在“叙事性仅仅是一种诗歌写作中
的策略吗？”这一问题之下，孙的回答是：“对于我而言，‘叙事性’是一种认识事
物的方法，以及对于诗歌的功能的理解”，“对‘叙事性’的强调应该被看做是基于
对诗歌的认识而生发出来的带有诗学意味的观念”； 而张曙光和西渡的回答都更侧重
于其从汉语诗歌历史发展的角度来谈。如张曙光认为：“叙事性的出现带有某种必然
的因素。这是由诗歌写作自身的要求决定的。对日常性因素的强化，对更为复杂经验
的引入，对因抒情过滥而带来的陈腐老套的清除，这些一旦成为诗歌必须面对的问
题，就必然寻求一种新的表现方式。而叙事性恰好适应了这种需要，平静客观的态
度，和它本身具有的更大的包容性，可以将人们带入到一个延伸着的情境中去。” 西
渡的回答则更为明确：“‘叙事性’在九十年代的提出，有其策略性的一面，但如果
我们只注意到其策略性的一面或者把这种策略性扩大成为其本质特征，那么对九十年
代诗歌的理解就会陷入歧途。‘叙事性’的真正意义在于它更新了当代诗歌的文学能
力，扩大了其表现领域，为我们提供了新的审美经验。从这个意义上讲，它是当代诗
歌的一次自我革命……如果联系到我们的诗歌传统中一直缺少叙事意识的事实，则这
场革命的意义就显得更为深远。”
只有了解这一点，才有可能明白为什么孙文波反对那种将“叙事”仅仅视为一种
手段、或一种风格的看法，因为在他这里，“叙事”这一概念已完全不同于通常与
“抒情”、“议论”、“戏剧性”等等相提并论的那种涵义，而是一个诗学上的具有
结构性意义的“一级概念”，在它之下，作为技巧手段或文本构成因素的反讽、戏
仿、独白、引文嵌入乃至抒情等等均被包含其中，“抒情，‘叙事’并非是排除它，
只不过，它已经与其它因素一样，成为构成诗篇的诸多要素之一。” 因而，当诗人西
川写道：“叙事并不能解决一切问题……与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不
如说我转向了综合创造”，并反问：“为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏
剧性熔为一炉？”时， 他并未理解，他所说的“综合创造”正是在孙文波那里用“叙
事”所要实现的功能。在这一意义上，“叙事”的提出是与“中年写作”的诗歌意识
密切相关的。
也多少与此有关，诗人肖开愚用“及物” 这样一个比喻性的说法来谈论90年代
诗歌写作的这一重要特征， 而避开了“叙事”这一其涵义已经变化了的概念所可能引
起的歧义和误解。孙文波本人也多少意识到这一点，在1996年的一个书面访谈中他即
谈到：“我们现在叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的”（与
他后来的相关表述相比较，这里也可看出其“叙事”诗学当时仍具有一种未完成
性）， 90年代后期其他诗人关于“叙事”的一些提法，如“假叙事”， 或“叙事并
不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性”， 也都可以在这一意义上得到理
解，而这些看法本身也都表明了90年代一批诗人的诗歌意识的成熟。
作为一个重要的概念，“叙事”不仅与同时出现于90年代的其他一些“关键词”
有着密切的联系，而且也在很大程度上成为它们的具体体现，并且尽管在90年代代表
诗人各自的写作中对它的体现有着极大的差异，它或许仍是最能代表90年代诗歌特征
和成就的一个概念，对于此，诗人王家新的概括也许最为准确：“说到底，在诗歌中
叙事的呈现，是一种话语的可能性的呈现；由于这种努力，诗歌正从一个‘纯诗的闺
房’中被引出，导向对存在的开放。而这种‘开放’并不意味着对自身的放弃，而是
意味着一种关系的重新建立，意味着‘用文本的间离性的概念取代文本的自律性’，
意味着再一次形成社会生活和语言的‘循环往复性’”。
在对进入90年代以来的诗歌写作的命名与描述中，如果我们试图找出一个“最大公约
数”，那么，可以说臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》 中所揭示的“写作”
的观念最具有说服力。虽然臧棣用它所指称的是自1984年以来的当代中国诗歌的特
征，但是，其内涵的“细节的辩证法”是到了90年代以后才得到更为充分的展现。 臧
棣认为，在后朦胧诗中凸现出来的写作，是中国现代诗歌进程中一次重大的转变，
“在古典的诗歌写作中，写作小于诗歌，至多是等于诗歌；而在后朦胧诗的写作中，
写作远远大于诗歌”，“后朦胧诗人典型的存在方式是诗人在写作，这与诗人传统的
存在方式——诗人在写诗已有很大差别”，在此，后朦胧诗“无可逆反地将写作对诗
歌的钟情转变为对仅仅是朝向诗歌的写作自身的发现”。这种变化，不仅仅拓宽了后
朦胧诗人在题材选择上的视野，更重要的是，“它将‘诗歌应是怎样的’，中国现代
诗歌‘应依傍什么样的传统’等诗学设想暂时搁置起来，先行进入写作本身，在那里
倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性；让中国现代诗歌的本质依附于进行中的诗
歌的写作，而不是相反。”
对后朦胧诗的这一特征，臧棣并非毫无保留，除了指出“在既有的本文的历史秩序面
前，很难对诗的本质和传统采取虚无主义的态度”这一远景性问题之外，他对后朦胧
诗写作中普遍存在的对技艺的轻蔑、对“运用才能的才能”的欠缺，对写作可能性的
限度意识的缺乏，以及对语言的颠覆的行动主义作风均有极其精到的批评，而观察九
十年代的诗歌写作，其优秀的部分恰恰是在对这些方面的反省与克服中取得了进展。
因而也可以说，在这一批评概念之下也许能更细致深入地对90年代诗歌的诗学特征作
出分析与归纳：它是在写作的可能性与有效性、实验性与本文性、策略性与真理性之
间的反复磋商。
第二章 对“阐释中国”的回应
当代中国诗歌的纵深发展在日益引起西方汉学界的注意的同时，又常常被以各种各样
的方式误读并延续着误读。进入90年代以来，西方汉学家关于现代汉诗的文章中较为
重要、引起争议的有：杜博妮（Bonnie S.Mcdougall，英国爱丁堡大学）的《外来影
响的焦虑》（中译文载《今天》1991年第3、4合期）、顾彬（Wolfgang Kubin，德
国波恩大学）《预言家的终结：20世纪的中国思想和中国诗》（中译文载《今天》
1993年第2期）、柯雷(Maghiel van Crevel，荷兰莱顿大学)《多多诗歌的政治性与
中国性》（中译文载《今天》1993年第3期）、兼乐（Willam. J.F.Jenner，澳大利
亚国立大学）《评〈八月的梦游者〉》（《澳洲中国事务学刊》1990年1月号）、斯蒂
芬·欧文（Stephen Owen，哈佛大学）《何谓世界诗歌》（中译文载《倾向》总第2
期，1994）等，其中直接引发中国当代诗人回应的是顾彬、柯雷二文。
诗人欧阳江河发表于《今天》1993年第4期的文章《另一种阅读》，是对顾彬论
文的一篇症候式阅读。在指出顾彬文中出现的一些具体问题的同时，他着重就西方汉
学家对中国当代诗的阅读行为进行了探讨，他认为，西方汉学家们面对中国当代诗的
主要问题在于，常常以一种集体称谓、归类性质的方式进行阅读，而不能充分注意到
差异性；或者以一种非实在的、抽象化了的“发明出来”的“中国”指导着阅读，无
论它是一个古典的、作为“精神上的珍藏物”的诗化中国，还是一个所谓极权的意识
形态化中国，都主要是与西方读者的趣味等因素联系在一起，而较少与写作者的具体
的历史环境和真实背景发生关涉；而当涉及中国诗与西方文化的关联时，对本身亦是
源自具体时空环境下的文化现象（如现代主义、后现代主义）的特征的援引和固持又
妨碍了对另一时空中的诗歌具体的写作进程之特殊性的关注，等等。如果将这篇文章
亦视为一个“症候”，则它既表明中国当代诗与西方汉学界的接触与交流在面积与深
度上的进展，也意味着其间一场漫长的辩论的一个可资辨认的座标。在对90年代诗歌
的种种自我定位中可以看到，相当多的诗人都自觉地将之放置在一个世界性的语境之
中，而对自身写作所面临的问题的具体性也有了更深切的认识，因而对于来自汉学家
们的对包括中国当代诗在内的现代汉诗的种种阐释的回应，既构成了这种诗学“自我
意识”的一部分，又是它的一个延伸。
在90年代，诗人批评家对“阐释中国”的回应，最有代表性的一个个案是王家新的
《阐释之外——当代诗学的一种话语分析》。这篇文章所针对的是荷兰的中国诗歌翻
译家和研究者柯雷的《多多诗歌的政治性与中国性》一文。柯雷在这篇文章中对多多
1972—1992年间的诗作进行研究之后，得出了这样的结论：“多多作品的鸟瞰图显示
了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展”，“他这十年来的诗（按指1982
年以后）与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的
诗是如此个人化以至获得了普遍性”，“因而多多的诗证明了中国文学确定存在着在
政治以外的领域复活的可能性……他的诗并不限于Gregory Lee所说的是‘中国现实
的复杂的反映’，并且……也肯定不是‘骨子里的中国性’”。
对此，王家新敏锐地将之放入80年代以来的当代中国诗歌意识的变迁中来加以分析，
因为来自西方的种种话语对当代中国诗歌的阐释与前者始终存在着一种互动的关系，
一方面，对于那种视中国诗歌为意识形态的对抗之物的看法，王家新写道：“在中国
这样一个国家，如果不能摆脱那种即对抗又同构的模式，文学就不可能从某种意识形
态的恶性循环中走出”，而另一方面，对于类似于柯雷文中所表征的一种非政治化的
解读策略，王家新又细致地指出它可能陷入另一个误区：“多多的诗歌显然不是那种
对抗性诗歌，西方读者也并不一定非要了解中国背景才能欣赏它们，但同样显然的
是——如果从写作的角度来看，多多到现在恐怕仍受制也受益于他的‘中国经验’。
换言之，多多诗歌的‘个人化’，本身就包含了对政治性和中国性的个人承受与独特
处理”，“如果说多多诗歌有一种对人类根本命运的触及，那首先是从他对自身生存
的进入才开始的”。王家新接着征引多多写于1993年的诗《依旧是》为例，进一步雄
辩地指明：“多多在超越意识形态对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中
国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己
的中国身份和中国性——‘依旧是’这种话语方式即揭示了这种无法摆脱的宿命
感”，“多多的诗歌无疑有着一种超越国别与语境限制的普遍性，但它并非凭空而
来，它首先从一种话语的‘具体性’而来，而且一点也不以背离中国性（骨子里的）
和政治性（广义上的）为前提”。
在这篇文章的后半部分，王家新还提到，诗人孙文波和他针对那种“非历史化的抽象
写作”，在一次谈话中提出了“中国话语场”及“中国经验”的概念。在以上的引文
中已可看到对它们的应用。由于与上述问题相关，在这里值得做出进一步的分析。
孙文波对“中国话语场”在多处作出正面的概括，如在对话《写作：意识与方法》中
就谈到，这一概念的提出“是基于的确存在着一个不同于其他语种的‘汉语的现
实’”，因而“要求我们在对之做出反应时采取自觉的立场，并使之在写作的过程中
成为选择词语的定量标准”，它“强调语言在具体的时间空间中‘生成’的可能性，
它的位置感以及它的属于‘这里’的‘正确的诗意’”。
这样的描述虽然有稍嫌含混之处，但仍然可以看出它和“知识分子写作”、“个
人写作”等概念在向度上的关联以及由此暴露出来的问题。它既让我们看到90年代的
诗人批评家在这两种身份之间可能出现的微妙龃龉，也让我们体会到存在于90年代诗
歌写作中的深层焦虑。在针对西方汉学家的不确阐释时所表现出来的敏锐，在这里奇
妙地转化为一种隐蔽的新的狭隘；在揭破了“特殊性”焦虑和“普遍性”焦虑之后，
却又极其危险地为中国当代诗自我确立出一种“有效性”的维度。且不说“由统一的
意识形态干预左右的现实境遇”是否更适合于描述90年代以来的中国，因为90年代正
是这一状况开始分化和复杂化的一个阶段；同时，由于写作者身处其“历史语境”和
“现实语境”之中，因而尽管他可以为此设立其写作的限度，但他也必须意识到这一
语境的“测不准性”（由于缺乏时间的距离）和多样性，否则他既有可能将之抽象化
和本质化，也难以保证其写作限度的设置的个体性，而且，非常重要的一点是，诗的
存在的特殊性恰恰在于它有不能完全为历史话语所容涵的一面，这种特殊性并非通常
那种神秘主义式理解的对象物，而是说作为一种语言艺术，它是一种特殊的话语方
式，很多时候它起到了纠正、更新历史话语的作用，使其丰富的“细节”得以充分展
现（鲁迅的《野草》就是这方面一个显著的例子）。因而当强调历史现实语境时，更
多地将注意力放在其针对性而非其丰富性，其确定性而非其含混性，或者对如何用语
言去充分实现它关注不够，都很可能在“诗”与“历史”的两端之间滑向后者（从而
反而失去了其“历史意义”或“有效性”）；更重要的是，这一概念的提出原本是为
了在跨语际的对话中取得一个主动的位置， 但是在具体的描述之中（或许也潜在地受
到了论争逻辑的干扰），在对“正确的诗意”的强调之中，那个被奉还给西方汉学家
的头箍又以另一种形式被自己戴在了头上。
因而当诗人西渡说“中国诗歌的中国特征除了是我们所使用的是现代汉语以外，
不可能是别的”时， 其实是用看似极端的方式作出了一个更为睿智的回答。持同一观
点的也许还包括诗人黄灿然、陈东东等。 在类似于“中国诗歌的中国特征”这样的设
问方式中，折射出一个首先来自于西方、继而转化为我们的内在焦虑的视角，即阐释
的焦点在于“中国”，而非中国“诗歌”。换言之，一种文化政治或文化认同的阴影
始终干扰着美学的注意力。
而这一点正是美籍华裔学者奚密在其论文《现代汉诗的文化政治》中所讨论的核
心问题。这篇文章所针对的是中国著名诗人、学者郑敏发表于1993年的一篇长文《世
纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，在这一个案中，西方汉学家和中国的
诗人批评家的位置发生了一个有趣的颠倒，从中可以使我们体认到现代汉诗所面对的
批评语境的复杂性：围绕着它所展开的持续的争论的切面是如此的变动不居，以致于
难以划出一条整齐静止的切线，有时这场争论甚至就发生在同一个诗人、批评家的意
识之中。
郑文从“国际汉学界”的一个问题：“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出
现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？”出发， 借用德里达等人的后结构主义理
论，认为由于新文学运动的倡导者极端的二元对立的思维模式和对现代语言学的无
知，从而使以白话为媒介的现代汉诗丧失了古典语言与文学传统这一最宝贵的文化资
源。奚密对此分析道，郑文的一个未经检验的前提是认为“中国古典传统是一个永恒
不变、普遍统一的个体”，而忽略了“传统本身是一充满抗衡、协商、诠释、再诠释
的过程”， 而郑文的另一个问题是，它只是颠倒了在胡适、陈独秀那里文言/白话对
立的价值关系，却并未改变这一二元对立的内在结构。
奚密继而指出，这样一种将现代汉诗与古典传统重新联系起来，再次肯定所谓“中华
性”的方案，本身即接受和复制了东方主义理论所揭示出来并欲颠覆的那种结构性不
平等。换句话说，“中华性仍然是以西方的价值取向为判断依据”。她由此犀利地反
问：“为什么一首用现代汉语写的诗仍不足以证明它的中国身份？”“为什么一触现
代汉诗，首先考虑的总是它的文化身份？”她所做出的正面答复可以被视为观察此类
问题的一个有效尺度：“对文化身份的关注自然有其合理性和重要性，强调中华性的
独特性也可以具有策略性和有效性”，但是，“当中华性被本质化，从一个描述概念
变成一种价值判断——一种主导的、甚至唯一的价值判断时，它否定、剥夺了现代汉
诗的主体性”，“现代汉诗的主体性并非依赖于某种虚构的、神话的‘中华性’，而
必须从其内在结构和肌理去理解和摸索——包括对文本的细读，对文类演变的考察，
对文学史的研究以及对文化史的掌握”。
在“中华性”（或“中国性”）之外，旅欧诗人杨炼、旅德诗人张枣还分别提出
过“中文性”和“汉语性”的概念。在正确地判定“中国性”是一个伪命题之后，杨
炼在一篇短文中又拈出“中文性”一词：“‘中文性’，是那些使中文之所以是中文
的内在因素”， 虽然他在这一定义之下又给予了种种修饰和补充，一种本质化的观念
已经主导了他的整个描述，而当他提出“丰富与深化‘中文性’的程度，是评价一首
中文诗的标准”时， 前引奚密的剖析再次体现出它的价值。对类似的“汉语性”的说
法，诗人批评家肖开愚也有一个机警的回答：“无论从我们成分更加复杂的生活，从
我们对诗歌帮助我们亲密地和世界建立联系的设想，还是从现代汉语年轻而健康的胃
口，从民间语言对汉语视野的迅速拓展来考虑，诗人都有理由首先丰富他的汉语，他
的写作语言的表现力。”
从“政治性”和“中国性”，到“中国话语场”和“中国经验”，从“中华性”
到“中文性”、“汉语性”，我们不但能够从中体认出现代汉诗作为汉语文学的一部
分在一种结构性不平等的世界文化格局中的阅读境遇，更能够意识到现代汉诗所遭遇
的那种在汉语文学的其它现代文类那里无法相比的复杂处境与话语压力，这是一场深
入到毛细血管之中的谈判。而综上所述，可以看到当代中国诗人对此越来越清醒的认
识，以及由此表现出来的积极而灵活的姿态。
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第三章 对现代汉诗自我建构的推进
在前引奚密的文章中她曾发问：“为什么一位优秀的现代诗人会对现代汉诗做出
如此猛烈的抨击？” 事实上，对现代汉诗身份的合法性的种种质疑并不总是来自文化
上的“他者”，它也始终构成现代汉诗自身发展过程中的一种氛围性的焦虑：我们如
何对待西方影响，如何面对传统，或者准确地说是名为“传统”的那一系列话语？如
何看待对白话诗一新诗一现代汉诗的种种批评？从话语模式的角度看，这些批评几乎
总是可以归结到“西方/中国”或“传统/现代”这两个框架之中。很多时候它们充满
了诡辩：当现代汉诗被认为接受了西方诗歌“过多”的影响，而仅仅沦为对后者的模
仿和抄袭时，最常见的指责是“晦涩”、“艰深”，但紧接着它又可能被斥为“肤
浅”、“直白”，因为论者所持以为据的，是中国古典诗歌那谨严的格律、悠远的意
境和深厚的文化积淀。而现代汉诗的自我建构，其前提性的部分正是对这些互相关联
的问题的思考与应答。
对于当代中国的诗人们，这些问题在大多数时候似乎并不构成问题。比如，关于
传统，诗人孙文波在《我的诗歌观》中写道，他宁愿相信“正是我们自己在创造传
统”，他接着借用艾略特出自《传统与个人才能》一文的著名观点，即“传统的现存
性”，来论证他的“传统的开放性”的看法。 孙文波在此所表达的，很大程度上只是
绝大多数当代中国诗人们的共识。它一方面表明了一种明敏的态度，即对于具体的诗
歌写作者来说，这首先是一个个体实践的问题而非其它，另一方面也透露出一种明确
的信心。40年代袁可嘉在其《论新诗现代化》一文的副题“新传统的寻求”中所标示
出来的意向，通过艾略特的观点在80年代，尤其是90年代成为一种支配性的意识。
然而在这中间，却并非一个简单的话题接续的关系，90年代的诗歌写作所面临的
语境比之40年代，不但差异巨大，也要复杂得多。现代主义文艺思潮的式微和后现代
主义文化思潮的兴起，冷战后民族—国家主义的重新抬头，世界性“文化帝国主义”
格局的再生产，仅就这些背景性因素，也使得即使回答的似乎是同一个问题，对话对
象的构成和来源也极为不同。前一节中所展示的诗人与汉学家以及诗人与诗人之间的
异见，已可大略地显露出现代汉诗的身份难局，或自我建构的复杂性。在此，那种艾
略特式的回答又是过于简单而远远不够的。对“阐释中国”的回应，本身即需要对自
我主体性的实践和诗学的建设作为基础，而这恰是一个过程的两个方面。
作为一位敏锐的诗人批评家，王家新注意到了90年代的诗歌在这些问题上的特殊
之处：“要回答这些问题，不能仅仅我们自己说了算。历史发展到今天，中国现代文
学和诗歌还必须纳入到一个更开阔的时空关系中才能得到定位和表述。”他在《中国
现代诗歌自我建构诸问题》一文中，正试图以90年代的诗歌写作实践为依据，对这些
问题给以新的观照。他首先指出现代汉诗形成的话语实践性质，即其“身份”既非给
定之物，也不可能是“拿来”之物，它的主体性存在于话语的运用之中。而在他看
来，90年代诗歌的一个显著特征是，它与西方诗歌的基本关系已发生一种重大改变，
即由以前的“影响与被影响”关系变为一种平行关系或互文关系。具体讲，“中国诗
人已由盲目被动地接受西方影响，转向有意识地‘误读’与‘改写’，进而转向主
动、自觉地与西方诗歌建立一种‘互文’关系。” 虽然在90年代诗歌中，“影响”与
“互文”的关系变化是否如此清晰可辨是个疑问，而且诸如“盲目被动” 的说法也明
显具有非历史化的味道，但是作为接受心态与接受策略上的一种变化趋势，作为当代
诗歌逐渐开始确立起自己的一个小小的传统的映证，这一描述在大体上仍然是可以成
立的，他进而认为，与此有关，在经历了西方诗歌的充分“洗礼”之后，“传统”作
为一种参照因素也被重新纳入90年代诗歌，从而建立起另一重“互文”关系。
如果说王的文章主要侧重从“西方/本土”的轴向立论的话，臧棣的论文《现代性
与新诗的评价》则旨在探究新诗史上有关“传统”与“现代”的关系这一压迫性的疑
题。
“传统/现代”这一话语模式，在新诗史上总是或隐或显地指向新诗的评价问题，在
此，臧棣借用了“现代性”的框架来予以重释：“在我看来，新诗对现代性的追求—
—这一宏大的现象本身正自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地
反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的”，“即现代性不是
对过去的承继，而是对未来的投身（或说敞开）。不可避免地，它会借用已经处于过
去的一切。但这只是借用，而不是沿袭。”他准确地概括道：“ 中国新诗的问题，从
根本上说，并非是一个继承还是反叛传统的问题，
而是……在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。” 可以看到，臧棣在此
集中精力所做的，是去拆除那种始终干扰着新诗评价问题的，相信传统与现代之间具
有绝对的连续性，因而存在着继承关系的虚假意识，而指出两者之间是一种重新解释
的关系；他继而补充，这种重新解释并不存在着规律性的东西，它可能会对新诗的发
展产生戏剧性的影响或推动，但却不可能成为决定其发展的根本力量，换句话说，
“它不能发展成一种似是而非的标准，用以决定或是衡量新诗的发展。” 与他的另一
篇论文《现代诗歌批评中的晦涩理论》一样，他将鲜明的针对性（或曰“问题意
识”）融于谨严的学术研究之中，在离一般意义上的“诗人批评”最远之处，通过一
种总结性的工作为当代诗歌的有关讨论提供了一个坚实可靠的起点。
在90年代，尤其是其后期，一些诗人还注意到了现代汉语本身的特殊性对于理解上述
问题的重要性，从而使这种讨论进一步深入。臧棣、黄灿然、陈东东，不止一位诗人
谈及现代汉语作为由白话文和汉译语言逐渐合成的语言，其被自觉发明和人为造就的
性质。陈东东在《回顾现代汉语》中写道：“现代汉语特殊出生的要点在于，它就是
它想要说出的话语”，“它是被‘现代’所迫而生成的语言，它是用于‘现代’的语
言，它是语言与话语的合一”。 这也就是臧棣在《现代性与新诗的评价》中所说的：
“新诗的发生全然同一种现代性的语言观念的形成相联系：即语言具有社会性，作为
一种语言的文学应积极参与社会的现代化构造”。 因而，中国古典诗歌与现代汉诗之
间的断裂，在很大程度上是和古汉语与现代汉语之间的这种断裂关系直接相关的。
从这一角度来看西方诗歌对汉语诗歌的影响，那么以往那种无视语言的中介性来讨论
问题的方式，其有效性就要大打折扣，因为绝大多数的汉语诗人（尤其是当代中国诗
人）所阅读的西方诗歌都主要是其汉语译文，这些译文本身正是“现代”汉语，它们
的自觉“发明”，为现代汉语作为一种诗歌语言的自我建设起到了极为重要的作用。
这一点也是90年代诗人所取得的最有价值的共识之一，欧阳江河在《’89后国内诗歌
写作》中已就西方诗人的影响谈到：“对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写
作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变
成了什么，以及在我们的今后写作中意味着什么。” 而韩东在一次访谈中也有类似的
看法。 这一认识也使臧棣在选编《里尔克诗选》时，收入了从20年代诗人到当代诗人
的不同译作，以此从他们译笔的差异背后“反衬出作为诗人的译者在不同时期对汉语
的可能性的设想”。
由此，当涉及到传统与现代的话题，从语言的角度来讨论就要有说服力得多。上
述陈东东的文章在针对“汉语性”及“中文性”等提法，指出其似是而非之处时（此
文的直接针对对象是一场再次搬用了“西方/本土”及“传统/现代”论式的争论），
运用了与臧棣基本重叠的观点，但却以一个更明快的比喻出之：“道理如此简单——
你不能以奔马为依据制订交通规则，去限制汽车的速度”。
从一种大致的趋势上看，当上述观点成为90年代诗人们的共识时，他们的注意力
的核心已经逐渐发生了变化。黄灿然在晚近的一篇文章中写道：“本世纪以来，整个
汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统与西方现代传统）的阴影下。写作者由于
自身的焦虚，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了”，“现代汉语
诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力”，“古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成
的，实际上是阴影……古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。
它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。”
在这样的表述中所透露出来的，正是在摆脱了各种虚假的意识模式之后，直面现代汉
诗自身历史而形成的信心与忧虑。
90年代后期的不少诗人，在诗和文章中开始提到杜甫、李白、李商隐等古代诗
人，可以在这一背景下得到理解。在个别情况下，他们是作为一种资料意义上的“互
文性”因素被引入，如肖开愚写于1995—1996年的组诗《向杜甫致敬》，除少数几处
与杜甫的作品有关之外，并无更多的联系。诗人以此在这个有着强烈现实沉痛感的关
于当代中国的诗歌文本与杜甫及其诗歌之间建立起某种“强制性”的关联，并要求一
种“富于生产性的阅读”（王家新语）。而在更多的时候，他们还只是泛泛地作为某
种“诗歌精神”被谈论。1996年，西川写出《贴近创作本身读解》（一名《原诗举
目》），对屈原的《山鬼》、贾谊《鵩鸟赋》、曹植《洛神赋》、李白《梦游天姥吟
留别》、张若虚《春江花月夜》等作品加以解读，就是这方面一个突出的例子。与新
诗史上类似的个案相比较，则它既不象废名《谈新诗》，借一种被现代所“发现”的
传统，针对已有的新诗写作，来申张其新的美学方案，也不象闻一多《唐诗杂话》，
已进入学术研究范畴。西川在文首写道：“在近现代中国诗歌史上，我们缺乏堪称榜
样或是以经得起严格批评的诗歌作品，以使后继的写作者获得借鉴的可能或对抗性的
冲击力”， 这正是与前述黄灿然所谓“劣势在于压力不足”同样的意思。而无论从选
取的文本还是释读的方式，此文都是充分个人化的，更近于趣味的延伸，而不象新路
的寻求。作为一种可供参照的文学资源，如何从个人写作的意义上“重新解释伟大的
传统”，90年代还仅仅是一个开始。
第四章 对阅读的期待与实践
80年代中期以后，随着当代诗歌对曾有的意识形态功能的疏离，也随着诗歌以及
整个文学在中国社会文化中的位置逐渐趋于边缘化，“阅读”作为一个问题就开始屡
屡浮现在有关当代诗歌的讨论之中。
这一问题最初仍然被粗陋地表述为一个与“读者”有关的问题。由于当代文学历
史中长期的左翼文化的控制和影响，进入80年代以后，文学批评领域仍然存留着一种
“读者神话”的残余。在大多数情况下，它主要由互相关联的两个方面构成：一方面
是诉诸一种“类大众化”的美学，要求文学作品在风格上通俗、易懂，或至少符合已
有的文学经验和表达程式。这与某种特定的对文学功能的理解相关；另一方面它暗含
一种对读者数量与质地的自我想象，即“它不承认文学读者是划分不同群体、形成不
同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需要，因而也就不承认有属于不同群
体的文学”， 同时又将模糊可疑的读者数量与文学价值联系起来。在有关“朦胧诗”
的论争中，它扮演过极其重要的角色，而直至最近的一次论争中，一位诗歌批评家仍
然搬用了这一“神话”语法。
由于国家意识形态对文学的控制的松动，由于对文学功能与价值的观念的变化，对
“读者”以及文学接受行为的想象的变化，对于当代中国诗人而言，这种“读者神
话”在80年代后期，尤其是进入90年代以后都不再具有实际意义。诗人翟永明在一篇
文章中，引西班牙现代诗人希梅内斯的一句话为标题：“献给无限的少数人”，极具
代表性地道出了这一代诗人对写作意义的共识。 对于他们来说，这“无限的少数人”
不再是那种被动的复数性质的读者，而是一个个积极、主动的个体，一种经验读者，
他们能够分享写作者的秘密，从而使文本的价值得以实现，而他们富于生产性的阅读
对于开放性的文本，也可能是一种再创造，一种“伟大的误解”。诗人陈东东在其诗
学札记《只言片语来自写作》中写道：“我所期望的读者或许是不会误解我诗篇的忠
实的读者。但有时候误读、曲解、无中生有地领会正是使一首诗变成一首好诗，使一
首好诗变成一篇杰作的催化剂。而且，‘读错了’可能会是阅读过程中最美好的经
验。所以，我所期望的读者又或许是较有想象力的不太忠实的读者。” 而同时，这
“无限的少数人”也包含着诗人对诗歌在现代文化的边缘位置的清醒的认识。
臧棣还从另一角度反驳了这种“读者神话”：“从艺术道德上讲，作为一种现代诗
歌，新诗的道德就在于它比其他任何文类更有能力创造出它的读者。严格地说，新诗
的读者从来就不是一个被指定的、既存的文化实体或社会群体；这就象毕加索的绘画
创造出了观看绘画的新的主体一样。”
但这种阅读的存在必须要通过具体的批评行为来实现，实际上，二者是互为条
件、互相创造的。臧棣也明确地意识到这一点：“当代诗歌，就其和文化的关系而
言，有一个突出的特征，即它是一种并不缺少阅读而却明显地匮乏阐释的诗歌，特别
是有力的阐释。而实际上，优秀的诗歌越来越依靠阐释来实现它的审美目标和它的文
化功用。”
因而，在90年代，对这样一种阅读和阐释的呼唤成为最为醒目的现象之一。翟永
明、孙文波、肖开愚、张曙光，相当多诗人均在表达对已有的当代诗歌批评不同程度
的不满的同时，吁求着一种“细读式批评”的出现，例如肖开愚，在分析了90年代诗
歌写作的特征与变化之后，认为“除了写作个性日趋明朗之外，诗人对写作资料的选
择起到了廓清界限的作用，诗人与诗人之间的分野给批评创造了一个实践新批评的细
读法的条件”， 这也许是这些诗人当中最不浮泛的建议。
然而，这种意义上的诗歌批评在整个90年代几乎没有出现。在此可以稍作分析。
实际上，不仅仅是批评家，包括相当一部分诗人也都认识到文学批评在本世纪中叶以
后已日益从对文学作品的依附关系中独立出来，这使得“新批评”或日内瓦学派那种
“贴近创作本身读解”的方式（不管它们是否如其所是）逐渐变得不是不可能，而是
显得“缺少必要”。与此相关的一点是新批评派那种一股脑切断文本与作者、读者、
社会历史的联系的解读策略，不仅在西方已经被“扬弃”，对于普遍关注写作与历史
文化语境的关联的90年代诗人，其价值自然也是可疑的。王家新在提倡一种注重形式
分析的“修辞批评”以替代旧有的“价值批评”时，紧接着补充说，它必须“不再把
作品看作一个封闭实体，而是把它放在它得以产生并生效的具体语境及文化关系中考
察”，“把自己与一种历史化的诗学及广阔的文化视野结合起来”， 深受新批评影响
的臧棣则在一篇访谈中谈到，他的理想是将新批评与新历史主义结合起来， 都是很好
的证明。
肖开愚则指出困扰当代诗歌批评的一个更内在的原因：“当代中国的诗歌批评家
采取观望态度的根本原因是他们正确地认识到国外的批评方法不适用于中国诗歌，而
他们自己一时半会儿还不可能找到自己的本土的批评方法，因为那样的具有针对性
的、仿佛从针对性中脱颖而出的批评方法依赖于相对稳定的（人生和文学的）价值
观”。 而“细读式”批评也同样不会仅仅是一种视角与方法，它同样会对价值观提出
要求。
因此，当“细读式”批评被他们普遍视为“理想的文学批评”时，它的真正含义
更多与它所针对的“价值批评”以及那种醉心于大而无当的理论、概念框架和“思潮
描述”的批评方式直接相关，它实际上指的是一种经验的、更专注于文本本身的，或
者也可以说是“及物”的批评。
在这一意义上，则90年代的“细读式”诗歌批评实践也已由诗人们率先展开。如钟鸣
评论张枣诗歌的《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》、欧阳江河细读张枣诗《悠悠》
的《站在虚构这边》，臧棣评论王家新的《承受中的汉语》、评论戈麦的《犀利的汉
语之光》，肖开愚评论孙文波的《生活的魅力》、评论臧棣的《犹如操场从半空落
下，犹如上午……》等等，均是其中极出色的篇什。
钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》一文着重通过析读张枣写于1984年的成名作
《镜中》和写于1988年的组诗《卡夫卡致菲丽斯》，谈张枣诗歌中“诗性的直觉和呼
吸“的形成。钟鸣将之放在80年代诗歌写作中常见的对词语施以仪式化、工具化运用
的现象之中来讨论，他认为后者是一种语言系统所构成的圈套，诗人如置身其中而无
“不断的警觉”，则难免刚刚宣称摧毁了僵死语言的牢笼，却没有意识到这只笼子
“又如何更隐蔽地把他装了进去”， 而张枣诗歌的“声音化而不是单词化”的特征恰
恰使他从中脱身。在另一篇兼论张枣和翟永明的诗论《秋天的戏剧》中，钟鸣更以一
种兰姆随笔式的“杂语”风申论两人诗歌中的“对话素质”或“知音意识”， 而这篇
文章也是钟鸣批评风格的最生动的说明，它学识淹博，却更强调一种“内在持续的理
解”；不乏批评的针对性，但言说方式、关注核心均极具个性，而与同时的批评“公
共语法”保持着距离，可谓是一种“知音”式批评。尤其难得的是，它言之有
“物”，而又逸趣丰饶，本身即是优美的汉语散文。
与之相比，欧阳江河的《站在虚构这边》则是另一类批评的代表。 欧阳江河的评
论文章还有评论北岛的《初醒时的孤独》、评论柏桦的《柏桦诗歌中的道德承诺》、
细读翟永明诗《土拨鼠》的《词的现身：翟永明的土拨鼠》以及细读台湾诗人商禽诗
《鸡》的《命名的分裂》等。如果说钟鸣的评论充溢着一种他所谓“历史美感”的
话，欧阳江河则着迷于在批评对象中挖掘出一种玄学之美，一种思维的乔装打扮的舞
蹈。由于他深谙词与物关系的暧昧性，以及对文学的虚构性的强调（“被诗写过的现
实与从没被写的现实肯定有所不同”），因而他的批评并不意图在“细读”之下揭示
所谓文本的“真实”，而是以之为中介进行再创造，其中既有“胆大心细”、令人称
妙的过度诠释，又因其“我所猎之物恰恰只是自己”（张枣诗）的特点，而在有些时
候陷于自我重复的枯燥。
臧棣批评的特点一在其知觉层次的清晰和细腻，因而有一种让人叹服的手术刀解剖式
的灵巧与分寸感；一在于他总是将批评对象与年轻的现代汉诗的生长联系起来考虑，
他认为：“作为一种诗歌传统，新诗的现代性尚未完成”， 因而在具体写作者那里所
呈现出来的“汉语的可能性”是其论说的不厌其详的焦点。而肖开愚的评论正合乎他
对文学批评的主张，“走样的、有所发明的、热情洋溢的作品细读”。 这些“细读”
实践应该说并非90年代“诗人批评”最有代表性的部分，但它们却可以说是其中最富
价值的部分。
值得在此一提的是，90年代的几位重要诗人批评家在批评文体上也具有各自鲜明
的特点，同样是对友人的“细读”式批评，钟鸣和欧阳江河的文章风格判然不类，同
样是论争性质的批评文章，王家新的雄辩、西川的睿智、陈东东的沉静，也都极为不
同；即使是同样倚重于当代西方哲学、文论，同样雄辩的欧阳江河、王家新，其风格
依然不相混淆。从某种意义上说，90年代的“诗人批评”同时也是在一种对“诗人批
评”的想象中成为现实的，在大多数诗人批评家的批评文体中，多多少少包含着对
“诗歌批评乃至诗人的诗歌批评应该是怎样”的思考与实践。换言之，在那些优秀的
诗人批评家那里，批评的文体本身就是一种（对诗歌批评状况的）批评。如肖开愚所
说的，批评应当是一种“关于文学的文学”。
余 论
以上着重对90年代“诗人批评”的几条主要线索进行了梳理，这并非90年代“诗人批
评”所提供出来的问题的全部，相反，一些视角更独特，从某种意义上说或许更有价
值的批评文章，因为过于个别，难以归入现有的共同视域，因而或者难以详论，如钟
鸣所提出的“对话素质”、“知音意识”，或者只好略去不提，如肖开愚对“南方
诗”的妙趣横生的阐释。 这些，都要俟诸进一步、更加微观细致的研究。
在上面的分析中，可以看到，90年代的一批代表性诗人们一方面是在对“当代诗歌何
为”或者说“如何对历史讲话”的思考中形成其各异的“个人诗学”的，另一方面他
们又从其“个人诗学”出发来从事对当代诗歌的批评；艾略特谈及自已的批评成就时
尝言：“必须联系我自已写的诗来考虑我的批评，才能全面评价它的长处和局限”，
我们也可以反过来说，90年代的诗人批评家们的批评，对于理解他们各自的诗歌写作
有着不待多言的意义。不过，也需要指出，诗人的批评与其诗歌写作之间的相互关系
并不能被简单地理解和阐释为一种循环互证的关系，很多时候，“诗人批评”也只不
过是一种自我辩解或阐释学意义上�
引论 90年代“诗人批评”：内涵与特征
1985年，北京大学五四文学社选编了一本薄薄的小册子，《青年诗人谈诗》，将北
岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等朦胧诗代表诗人和一些“新生代”诗人的论诗文字收
集在一起。编选者老木在这本作为“教学参考资料”的非正式出版物的短序中写道：
“这本书是不必要的。诗论应由评论家来做，诗人所做的，只是写诗。”这一不仅来
自于读者，也来自于当时很多诗人们自身的看法，侧面地指明了当时诗歌批评在构成
上的单一。
现在看来，这本第一次集中展示了当代诗人对诗歌，对自我的写作的各方面看法的小
册子不仅不是“不必要”的，相反，它和同属“未名湖丛书”的另一部选集《新诗潮
诗集》均已成为80年代诗歌的“经典文献”，有着不可多得的重要性。不仅如此，到
了90年代，尤其是其中后期，中国当代诗歌领域中出现的最引人注目的现象之一，正
是一批活跃于这一时期的诗人们同时充任诗歌批评家的角色，他们撰写的诗学批评文
字，不但在数量和形制上远非以往的80年代可以相比，而且在风格上也多自成面目，
产生了多位各具风神的“诗人批评家”。同时，在由这些诗人贡献出的一大批批评文
本中，有不少以其对具体写作实践的熟稔，对正在进行之中的当代汉语诗歌发展与新
变的敏锐洞察，以及富含学理与智慧的言说方式，引起了非常广泛的注意，从而在相
当大程度上改变了自80年代以来当代诗歌批评的构成与特征，而且也强有力地参与塑
造着当代汉语诗歌的面貌与走向。
如果先把目光放到一个更为宽广的背景之中，可以看到，“诗人批评”的勃兴在20世
纪应该说是一个世界范围内的现象。在欧美诗歌中，现代意义上的“诗人批评”的开
端大约要追溯到英国浪漫主义大诗人华滋华斯所写的《抒情歌谣集》1800年版和1815
年版序言。然而，“诗人批评”的大量出现，则是在现代主义诗歌运动开始之后。以
美国现代主义诗歌为例，庞德、艾略特、奥登等在作为现代主义大诗人的同时，也是
极其重要的诗歌批评家，而如弗罗斯特、史蒂文斯、威廉斯等，也大都有诗歌评论著
作问世。庞德的《回顾》，艾略特的《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等，不但
明确地提出了现代主义诗歌的美学原则，而且直到今天看来仍有其不灭的价值。可以
说，对现代主义诗歌运动的研究已经无法绕开这些“诗人批评”文本来谈了。实际
上，诗人兼事诗歌批评，在欧美现代诗歌中代不乏人，多多少少形成了一个传统，如
闻名于世的当代墨西哥诗人帕斯、美籍俄裔诗人布罗茨基、爱尔兰诗人希内，其批评
均卓然成家，很大程度上他们的批评扩大了他们的诗歌的影响。
在新诗史上，诗人兼事批评的例子也很多，废名、梁宗岱、朱自清、艾青、唐湜、袁
可嘉等诗人的诗歌批评，与他们的创作一道，显示着新诗发展过程中诗歌意识的变化
和寻求新方向的努力。
作为一个现象，诗人同时从事诗歌批评可以放在文学现代性的范畴中来理解。当代诗
人批评家之一臧棣致力于用现代性的框架来清理现代汉语诗史，他借用哈贝马斯、罗
兰·巴特等当代西方思想家的观点，指出现代性的面孔之一在于，“它的评判标准是
其自身的历史提供的”，“它有能力为自身制定规则和标准”。 对于现代诗歌而言，
为其制定规则和标准的工作是由写作的历史实践来实现的，换言之，现代诗歌本身就
是一种现代批评意识的产物。而“诗人批评”则是这种批评意识的外溢，或者说，是
文学现代性更为直观和突出的体现，从一开始就承担着自我立法、自我辩护的功能。
如果从一种比较宽泛的意义上来理解“诗人批评”，在“新时期”以来的当代诗歌历
程中，它是随着“新诗潮”的涌动而同时出现的。但在最初它主要呈现为“创作谈”
一类的形式，并不具备作为批评的自觉意识，姑且可以称之为“诗人谈诗”。不过，
在“朦胧诗”的一些诗人那里已经出现了两类情形，一类以徐敬亚为代表，1983年1
月，他在《当代文艺思潮》上发表长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，
以较具“理论化”的语言对“朦胧诗”潮流的发生、艺术主张与特征等加以较为全面
地分析、阐释和概括；另一类以杨炼为代表，在他的《传统与我们》、《智力的空
间》（1984）等文中，已经表露出有意识地探索和建设一种“个体诗学”的追求，可
谓是自觉的“诗人批评”的滥殇，直到90年代，仍然是“诗人批评”的两种互相关联
的工作向度。
这一意义上的“诗人批评”较多地出现，是从80年代中期以后开始的，与第三代诗人
的集中出现基本同时。诗论家吴思敬曾论及这一点：“比起朦胧诗人来，新生代诗人
群体似乎对理论有更浓的兴趣。朦胧诗人只管写诗，很少进行理论的构建。新生代诗
人中却出现了一批双枪将，一手写诗一手著文，创作与理论并重……”， 翟永明《黑
夜的意识》（1985）、王家新《人与世界的相遇》（1986）、骆一禾《美神》
（1987）、海子《诗学：一份提纲》（1987）、周伦佑《“第三浪潮”与第三代诗
人》（1987）、韩东《三个世俗角色之后》（1988）、欧阳江河《对抗与对称：中国
当代实验诗歌》（1988）、蓝马《走向迷失》（1990）、于坚《拒绝隐喻》（1991）
等等，是其中较有代表性的文本。其中，周伦佑和蓝马作为“非非主义”的代表诗人
和重要理论家，在80年代后期到90年代初还先后写有一些理论性的文章阐释“非非
派”的诗歌主张，包括《前文化导言》（1986）、《变构：当代艺术启示录》
（1986）、《反价值》（1988）、《红色写作》（1992）等。 此外，老诗人郑敏在
80年代也发表了一些诗歌评论。
90年代的“诗人批评”大体上可以分为两个阶段。 1990年到1993年，诗坛显得较为
沉寂，经历了80年代末社会政治的巨大变动之后，很多年轻诗人都在对80年代，尤其
是第三代以来的诗歌进行反思，并普遍意识到具体所处的现实境遇、历史语境对于写
作的重要性。诗人西川在一篇书面问答中写道，1989年使诗人们明白，“诗歌作为一
场运动结束了”，“它一下子报废了许多貌似强大的‘反抗’诗歌和貌似洒脱的‘生
活流’诗歌”，而这也促使他反省他以往的“靠近纯诗”的写作，而开始考虑一种
“人道的诗歌、容留的诗歌、不洁的诗歌”和“偏离诗歌的诗歌”。 肖开愚在90年代
后期回顾90年代诗歌时谈到，“对于继续写作的诗人——较诸放弃写作的诗人——，
九十年代的开端突出了它沉重份量中的道德观和社会责任感的比重”，他认为这种强
大的震动使90年代诗人写作相对于90年代发生了一些显著的变化，如写作的“深思熟
虑的成份超过了自动的超现实成份”，“他们的诗歌才能首先表现在管理写作才能的
能力上”。 在这些角度不尽相同的陈述中可以看到明显的共同之处，也预示着90年代
诗歌中出现的一些新的倾向。我们或许可以将之表述为如何使文学恢复“向历史讲
话”的能力，而这种“向历史讲话”的愿望也同样作用于他们的批评之中。
这种“向历史讲话”的共识，其内涵并非是回到“今天派”的文学观念和文学立场上
去，而是80年代中期开始出现的“后朦胧诗”在80年代末以后在文学意识上的一次自
我调整，它意味着诗人们开始意识到诗歌写作实验的历史限度，意识到在写作的可能
性与写作的有效性之间存在着的张力；它以指向写作本身作为最低要求，也同时进一
步要求这种写作应“向诗人自己的个性收缩”。
在这一时期，这种做出新的努力、体现新的变化的写作，绝大多数都发表于80年代末
以
来由一些后朦胧诗人、诗论家创办的民间诗歌刊物上， 诗论家陈超在质疑“90年代诗
歌”这一整体概念时，认为“大约在1994年前后，诗坛集中出现了新的声音”，“因
此如果说‘90年代诗歌’的确有新变化，必须排除最初的几年”， 但是，如果不把
“诗坛”局限在公开出版物的范围之内，这些“新的声音”最初大都已出现在90年代
前期的诸多民间诗刊中。
也是在这些民间诗刊里，开始陆续出现一大批诗人们撰写的诗论，其中包括90年代一
些代表性的“诗人批评”文本，如欧阳江河诗论《’89后国内诗歌写作：本土气质、
中年特征与知识分子身份》（载《今天》1993年第3期）、王家新访谈《回答四十个问
题》（载《南方诗志》1993年秋季号）、钟鸣评论《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫
斯》（载《今天》1992年第3期）、王家新诗学随笔《我们这个时代的写作》（载《倾
向》第3期，1991）等。90年代诗歌中的一些重要概念，如“知识分子写作”、“个
人写作”、“中年写作”等，也都首先出现在这些民间诗刊中。
随着文学与政治紧张关系的松动，政治对文学控制的减弱，尤其是1992年市场经济政
策的提出与紧随其后的国家文艺政策的调整，使得具有实验性质的当代诗歌重新“浮
出海面”有了可能。1994年初，国内唯一的诗歌理论批评刊物《诗探索》在北京复
刊。7月，由闵正道、沙光主编的《中国诗选》出版，第一次对90年代诗歌写作和理论
批评上的“新的声音”作了公开和集中的展示，在理论卷中，臧棣《后朦胧诗：作为
一种写作的诗歌》、西川《答鲍复兰、鲁索四问》、王家新《回答四十个问题》均引
起广泛注意。随后不久，《花城》1994年第5期刊出因故从《中国诗选》中撤下的欧阳
江河《’89后国内诗歌写作》一文，《东方》同年第5期也刊出西川论诗随笔《当代诗
人只能独自前行》、陈东东《诗歌三议》。11月，《诗探索》第4期刊出王家新诗论
《谁在我们中间》、臧棣评论《王家新：承受中的汉语》。这些都标示出一个包括
“诗人批评”在内的90年代诗歌越来越开阔的话语空间。
90年代中后期，较之此前，诗人撰写论诗文字日益普遍， 一些诗人的“个体诗学”日
臻成熟，出现了欧阳江河、王家新、西川、陈东东、钟鸣、翟永明、肖开愚、孙文
波、臧棣、张枣、黄灿然、西渡等一大批诗人批评家，郑敏、于坚、韩东等这一时期
也写出了一批富有特色的诗论。 1997年，由赵汀阳、贺照田主编的人文学术丛刊《学
术思想评论》第一辑出版，设有“从创作批评实际提炼诗学问题”专题，除诗论家程
光炜、唐晓渡的文章之外，还包括西川《生存处境与写作处境》、肖开愚《九十年代
诗歌：抱负、特征和资料》、欧阳江河《当代诗的升华及其限度》、王家新《奥尔菲
斯仍在歌唱》等重要的诗学文章，与此同时，《读书》杂志也开始陆续发表王家新、
肖开愚、欧阳江河、黄灿然等有关中国当代诗歌的对话、评论等，这意味着90年代的
中国诗歌开始进入“话语转型”之后的人文学术视野，二者之间通过90年代的“诗人
批评”建立起对话、沟通的可能。
作为一个突出的现象，90年代“诗人批评”一方面是源于“今天派”以来，当代中国
诗人通过写作在诗学上的自我积累，而在80、90年代持久的译介潮中，二十世纪西方
文论，特别是欧美现代诗人如庞德、艾略特、里尔克、曼德尔施塔姆、帕斯、布罗茨
基、希内等的诗论逐渐转化为当代中国诗人的营养，对于他们的批评意识、品质、体
格的自我形塑也起到了不容忽视的作用。另一方面，80、90年代中国剧烈的文化嬗递
与转型也促进了诗人们批评意识的形成；自80年代中期以来，当代诗人对一种有效
的、更切近写作本身的批评的呼吁一直不绝于耳，在进入90年代之后，随着“个人写
作”的推进，与现代汉语诗歌自身建构的多重问题的日益凸显，尤其加速了这种批评
意识的具体成形。
以上极为粗略的描述中，可以看出，一方面，90年代的“诗人批评”现象是从80年代
后期发生、发展而来，例如90年代两位重要的诗人批评家欧阳江河和王家新，都是从
80年代后期即已开始其批评写作， 而与此同时，在90年代的不少诗人那里，如西川、
陈东东、王家新、翟永明等等，很多重要的诗学见解都仍然是以一种体验与感悟式
的、“只言片语”、随笔式的面目出现，在形态上与80年代很多诗人（包括王、翟自
己）的论诗文字并无不同。在其核心内容均是为当下的诗学实践进行自我阐释，提供
自身的合理性与合法性证明这点上，更是一以贯之，因而可以说，“90年代”本身在
此并不具有一个独立的文学时期的意义。
但是，另一方面，这里所说的90年代“诗人批评”，又具有某些特定的内涵，而相对
地与此前的，主要是第三代诗歌运动中种种以体验式或宣谕式文字为主的诗人言说区
分开来。
从一种普遍的程度来看，90年代“诗人批评”现象的独特性，首先在于诗人们以各各
不同的方式承认了诗歌作为一种“特殊的知识”的前提，将之从此前的种种“自我神
话”中解放出来，从而得以进入到对诗歌写作内部与外部的诸种技术因素与文化、历
史因素的深入讨论中去。臧棣对此有一个准确的表述。他借用伽达默尔的观点，认为
现代人类的一切活动都不可避免地是通过知识的方式体现出来的，诗歌亦不例外：
“在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，
它涉及的是人的想象和感觉的语言化”；但诗歌与知识之间又存在着另一方面的关
系，所谓“诗歌的非知识化”，“主要是使诗歌摆脱对现代知识的依附状态，其目的
是捍卫想象力对存在的描绘与解释”，“这种工作并不导致诗歌的反知识，而是要将
诗歌建构成一种关乎我们生存状况的特殊的知识”，因此，可以说，“现代诗歌所取
得的最大成就，即是通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于
自由关怀的知识。” 这样一种认识使得诗歌写作逐渐从80年代诗歌运动中诸如对原始
生命体验，对“前语言”、“前文化”、“前价值”，对“纯诗”，对“零度写作”
等等的追求潮流中摆脱出来，也使得相当多的“诗人批评”获得了艾略特所说的有价
值的批评中那种“高度的实际感”， 在知识与社会的变迁之中，不仅卓有成效地拓宽
了与当代诗歌写作有关的批评视域，而且也为当代先锋诗歌作出了一系列敏锐而精彩
的辩护。
与此相应，90年代“诗人批评”的另一特征是对自我的批评意识普遍具有较高程度的
自觉，最突出的表现在，在迄今为止主要由“诗人批评”所确立和“命名”的当代诗
歌语境中，并非不存在着再度“自我神话”的冲动与可能，如“知识分子写作”在其
主要阐释者王家新那里有时表现出来的那样（这一点在第一章中将会论及）；换言
之，在诗人批评家“个体诗学”的自我相关性质与其“向历史讲话”的意图之间，始
终存在着一种紧张关系，批评的自我意识一旦硬化，即有可能沦为一种“自我的意识
形态”。然而，在上述90年代的诗人批评家那里，大多数时候因自觉到其批评的限
度，而使他们注意对其论述与“命名”给出语境的限定（当然，从另一个角度来说，
这也使得与之相关的研究的难度不是减小，而是增加了）。
1993年，吴思敬将“新潮诗论”划分为1980年至1985年，1986年至1989年，1989年
下半年以后三个阶段，并认为在第三个阶段，“经过一段时间的沉寂与反思之后……
浮躁的宣告开始减退，冷静的思考开始抬头，新潮诗论开始复苏并酝酿着新的突
破”， 如果说这在当时还只能说是一种展望和预期、所指也并不限于“诗人批评”的
话，唐晓渡在90年代末的一个看法，对于90年代“诗人批评”现象的独特内涵，可以
说提供了最为有力的说明：“如果说先锋诗写作在90年代确实经历了某种‘历史转
变’的话，那么在我看来，其确切指谓应该是相当一部分诗人的‘个人诗歌知识谱
系’和‘个体诗学’的成熟。”
因此，本论文所涉及的“诗人批评”，其时间范围并非物理意义上的，前述的陈超对
“90年代诗歌”的看法中，认为有两类诗充斥于90年代初期的诗坛，一类是“颂体调
性的农耕庆典”（亦称“新乡土诗”），一类是“迷恋于‘能指’，‘悬置历史和价
值关怀’的中国式‘后现代’”（应指非非主义），因“从某种意义上说它们共同充
任了‘橡皮时代’体面又安全的角色”，而应被排除在“90年代诗歌”这一概念之
外； 在不把这样一种概念进一步夸大成一种断裂性、对立性、非历史化的叙述的前提
下，我赞同这一见解，90年代“诗人批评”的特定内涵因而与之具有一种大致相对应
的关系，例如，延伸入90年代的“非非主义”理论，就不在本论文的讨论范围之内，
因为它实际上可以在80年代诗歌的范畴之内得到完整的解释。
由于90年代“诗人批评”的上述特征，在90年代，尽管诗人与职业批评家之间的互相
抱怨仍时有所闻，但是一种具有建设性的共享和交谈的氛围已经初步形成，一些“诗
人批评”文本已经成为当代诗歌研究重要的参考文献。批评家洪子诚针对那种指责
“90年代诗歌”远离现实、逃避社会责任、漠视当代人的生存处境、历史境遇的意见
曾发问道：“如果这个问题成为我们谈论的话题，那么谈论者在谈论之前可以不认真
读读这些诗人90年代以来的创作吗？可以不读诸如《生存处境与写作处境》（西
川）、《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》（欧阳江
河）、《奥尔菲斯仍在歌唱》、《阐释之外》（王家新）、《有关我们的写作》（陈
东东）、《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》（臧棣）、《改变世界与改变语言》
（耿占春）这样的论文吗？……如果我们对这些知之不多、甚至一无所知，对这一问
题的讨论，又如何能建立在有效性的基础上？” 他在这里所列举的，几乎都是90年代
诗人所撰写的诗学文章。可以说，不了解90年代的“诗人批评”，也就难以进入到90
年代诗歌发展的内在线索中去，真正理解其变化与特征。需要说明的是，在90年代，
一些同样成熟的职业诗评家对90年代诗歌的研究，和对相关的“诗人批评”的分析、
辩驳、肯定与纠正，使这一领域的讨论更加清晰、深入和完整，其价值亦毋庸赘言。
至90年代末为止，当代的诗人批评家们已为90年代诗歌乃至整个现代汉诗积淀了一系
列可资继续生发的诗学命题，多部与90年代“诗人批评”有关的文集、选本也已经或
即将编成。 对90年代“诗人批评”现象加以研究已初步成为可能。
1995年6月，在贵州红枫湖举办的“当代诗歌学术研讨会”结束之后，不止一位诗人和
评论家发生过“自说自话”的慨叹。 然而，由于“诗人批评”的大量出现，及其对当
代诗歌批评的构成与特征的改观，批评家耿占春写于更早的一篇文章《群岛上的谈
话》， 移用于对90年代“诗人批评”的概括，也许更加准确：它们各有所据，又有意
交流（当然，在这一词语中也隐含着当代批评话语上那种“时间的空间化”的现象，
以及共同的价值观大陆的缺席状态），不同的诗人批评家不但各有其独特的诗学资源
和诗学关怀，其言述方式也极为不同，但又有共同的问题域存在。
对90年代诗歌的研究才刚刚开始，本论文旨在从“问题史”的角度，试将90年代的
“诗人批评”作为一个相对独立的整体，从中抽绎出当代的诗人批评家们共同关心的
一些命题，在线索梳理之中来呈现当代诗歌意识的变化，由此估量它们对当代中国诗
歌发展所做出的贡献。同时，本论文也希望能在叙述中大致展现出90年代几位主要的
诗人批评家各异的诗学面貌特征，在必要的时候给予分析和评论，在线索的安排上则
力图勾勒出90年代“诗人批评”问题意识内在变化的时间轨迹。
第一章 对“90年代诗歌”的命名
在谈及80年代末的社会政治动荡对当代诗歌的影响时，诗人欧阳江河有一段被反
复引用的表述：“对我们这一代诗人来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始
还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻
的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。就像手中的望远镜被
颠倒过来，以往的写作一下子变得格外遥远，几乎成为隔世之作，任何试图重新确立
它们的阅读和阐释努力都有可能被引导到一个不复存在的某时某地，成为对阅读和写
作的双重消除。”
现在看来，这一说法中其实不乏戏剧性的夸张成分。不可否认，80、90年代之交的社
会历史变化对中国整个精神领域都是一次警醒和震动，但落实到具体的诗歌写作中，
其影响却要微妙得多。对此，唐晓渡曾给予精彩的辩驳：“确实，‘深刻的中断’当
时是一种普遍的感受……然而，把造成这种“‘中断’的肇因仅仅归结为一系列事件
的压力是不能让人信服的，除非我们认可先锋诗的写作从一开始就是对历史的消极承
受。时过境迁，在最初由于尖锐的疼痛造成的幻觉有可能代之以较为平静的回顾和反
思后，我们或许可以更多地根据诗歌自身的发展，说它们充其量起到了某种高速催化
的作用。另一方面，这种‘中断’无论有多么深刻，都不应该被理解成一个戛然的突
发事件。它既很难支持‘开始’和‘结束’这样泾渭分明的判断，也无从成为衡量作
品‘有效’或‘无效’的标尺。”
如唐晓渡所说，在80、90年代的诗歌之间的确存在着一种“历史转变”，但它有着更
为内在的动因。比如，出现于80年代后期的《倾向》对“秩序”与“节制”的倡导，
已经表露出对80年代的运动式写作的厌倦和朝向一种个人写作的努力：“秩序的原则
是那种‘极其原则’的原则，在这一原则之下，《倾向》的诗作者们有着各各不同的
诗歌风格。这种‘极其原则’的原则乃是对于‘艺术自觉’的归纳。它首先是对自由
的节制。这并不意味着《倾向》的诗作者们不愿意在创作中得到足够的自永渌壕攀
甏笆伺馈*
引论 90年代“诗人批评”：内涵与特征
1985年，北京大学五四文学社选编了一本薄薄的小册子，《青年诗人谈诗》，将北
岛、舒婷、江河、顾城、杨炼等朦胧诗代表诗人和一些“新生代”诗人的论诗文字收
集在一起。编选者老木在这本作为“教学参考资料”的非正式出版物的短序中写道：
“这本书是不必要的。诗论应由评论家来做，诗人所做的，只是写诗。”这一不仅来
自于读者，也来自于当时很多诗人们自身的看法，侧面地指明了当时诗歌批评在构成
上的单一。
现在看来，这本第一次集中展示了当代诗人对诗歌，对自我的写作的各方面看法的小
册子不仅不是“不必要”的，相反，它和同属“未名湖丛书”的另一部选集《新诗潮
诗集》均已成为80年代诗歌的“经典文献”，有着不可多得的重要性。不仅如此，到
了90年代，尤其是其中后期，中国当代诗歌领域中出现的最引人注目的现象之一，正
是一批活跃于这一时期的诗人们同时充任诗歌批评家的角色，他们撰写的诗学批评文
字，不但在数量和形制上远非以往的80年代可以相比，而且在风格上也多自成面目，
产生了多位各具风神的“诗人批评家”。同时，在由这些诗人贡献出的一大批批评文
本中，有不少以其对具体写作实践的熟稔，对正在进行之中的当代汉语诗歌发展与新
变的敏锐洞察，以及富含学理与智慧的言说方式，引起了非常广泛的注意，从而在相
当大程度上改变了自80年代以来当代诗歌批评的构成与特征，而且也强有力地参与塑
造着当代汉语诗歌的面貌与走向。
如果先把目光放到一个更为宽广的背景之中，可以看到，“诗人批评”的勃兴在20世
纪应该说是一个世界范围内的现象。在欧美诗歌中，现代意义上的“诗人批评”的开
端大约要追溯到英国浪漫主义大诗人华滋华斯所写的《抒情歌谣集》1800年版和1815
年版序言。然而，“诗人批评”的大量出现，则是在现代主义诗歌运动开始之后。以
美国现代主义诗歌为例，庞德、艾略特、奥登等在作为现代主义大诗人的同时，也是
极其重要的诗歌批评家，而如弗罗斯特、史蒂文斯、威廉斯等，也大都有诗歌评论著
作问世。庞德的《回顾》，艾略特的《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等，不但
明确地提出了现代主义诗歌的美学原则，而且直到今天看来仍有其不灭的价值。可以
说，对现代主义诗歌运动的研究已经无法绕开这些“诗人批评”文本来谈了。实际
上，诗人兼事诗歌批评，在欧美现代诗歌中代不乏人，多多少少形成了一个传统，如
闻名于世的当代墨西哥诗人帕斯、美籍俄裔诗人布罗茨基、爱尔兰诗人希内，其批评
均卓然成家，很大程度上他们的批评扩大了他们的诗歌的影响。
在新诗史上，诗人兼事批评的例子也很多，废名、梁宗岱、朱自清、艾青、唐湜、袁
可嘉等诗人的诗歌批评，与他们的创作一道，显示着新诗发展过程中诗歌意识的变化
和寻求新方向的努力。
作为一个现象，诗人同时从事诗歌批评可以放在文学现代性的范畴中来理解。当代诗
人批评家之一臧棣致力于用现代性的框架来清理现代汉语诗史，他借用哈贝马斯、罗
兰·巴特等当代西方思想家的观点，指出现代性的面孔之一在于，“它的评判标准是
其自身的历史提供的”，“它有能力为自身制定规则和标准”。 对于现代诗歌而言，
为其制定规则和标准的工作是由写作的历史实践来实现的，换言之，现代诗歌本身就
是一种现代批评意识的产物。而“诗人批评”则是这种批评意识的外溢，或者说，是
文学现代性更为直观和突出的体现，从一开始就承担着自我立法、自我辩护的功能。
如果从一种比较宽泛的意义上来理解“诗人批评”，在“新时期”以来的当代诗歌历
程中，它是随着“新诗潮”的涌动而同时出现的。但在最初它主要呈现为“创作谈”
一类的形式，并不具备作为批评的自觉意识，姑且可以称之为“诗人谈诗”。不过，
在“朦胧诗”的一些诗人那里已经出现了两类情形，一类以徐敬亚为代表，1983年1
月，他在《当代文艺思潮》上发表长文《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，
以较具“理论化”的语言对“朦胧诗”潮流的发生、艺术主张与特征等加以较为全面
地分析、阐释和概括；另一类以杨炼为代表，在他的《传统与我们》、《智力的空
间》（1984）等文中，已经表露出有意识地探索和建设一种“个体诗学”的追求，可
谓是自觉的“诗人批评”的滥殇，直到90年代，仍然是“诗人批评”的两种互相关联
的工作向度。
这一意义上的“诗人批评”较多地出现，是从80年代中期以后开始的，与第三代诗人
的集中出现基本同时。诗论家吴思敬曾论及这一点：“比起朦胧诗人来，新生代诗人
群体似乎对理论有更浓的兴趣。朦胧诗人只管写诗，很少进行理论的构建。新生代诗
人中却出现了一批双枪将，一手写诗一手著文，创作与理论并重……”， 翟永明《黑
夜的意识》（1985）、王家新《人与世界的相遇》（1986）、骆一禾《美神》
（1987）、海子《诗学：一份提纲》（1987）、周伦佑《“第三浪潮”与第三代诗
人》（1987）、韩东《三个世俗角色之后》（1988）、欧阳江河《对抗与对称：中国
当代实验诗歌》（1988）、蓝马《走向迷失》（1990）、于坚《拒绝隐喻》（1991）
等等，是其中较有代表性的文本。其中，周伦佑和蓝禄质抵幸恢直磺炕说母惺埽
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在90年代中后期，对“知识分子写作”加以申张和不断阐释的，是90年代的另一位重
要的诗人批评家王家新。早在写于1991年的诗学随笔《冯至与我们这一代人》中，他
就已借谈论冯至40年代的诗歌创作强调一种独立的“知识分子精神”在当下中国诗歌
写作中的重要性。在他的描述中，最醒目的两个关键词是“介入意识”和“个人精
神”：“一个知识分子诗人只能通过内省来达到对现实更深刻‘介入’——他并非逍
遥于时代之外，但他却是坚持从‘个人’的写作角度来观看这个世界的。” 在这里，
王家新对于“个人”的内涵使用并不清晰，而主要是通过它所针对的非历史化写作
（“沉湎于个人趣味”）和意识形态化写作（“趋于时代所求”）的涵义体现出来。
此后，他在一系列的文章中，逐渐形成一种独特的“承担者”的诗学：“作为一个诗
人，我们一方面感到了超越历史语境限制的必要性，另一方面又不能不受制于它，甚
至还必须和它发生一种互文关系……我们要做的，不是简化或虚假地解决问题，而是
以写作来‘承担’这一切”， 在他看来，“‘承担’正好体现了伦理与美学的合一，
从根本上为一种诗学的建立所需”。 对“现实语境”或“历史境遇”的强调，以及一
种把问题放入中国现代思想文化历史的线索之中的视角，成为王家新赋予“知识分子
写作”这一概念的主要内涵，并且也成为90年代中后期相当多数人所理解的这一概念
的实际内涵。在最近的论争性质的文章中，他进一步给这一概念以正面的总结：“它
首先是在中国这样一个社会，对写作的独立性、人文价值取向和批判、反省精神的要
求，对作为中国现代诗歌久已缺席的某种基本品格的要求。而事实上，在当代政治文
化深刻影响着人们生活的今天……如果它要切入我们当下最根本的生存处境和文化困
惑之中，如果它要担当起诗歌的道义责任和文化责任，那它必然会是一种知识分子写
作。”
可以发现，在“知识分子写作”内涵的微妙迁变中，它逐渐变得雄辩、高亢，在
一定程度上，它使得与之相关的一部分90年代诗歌在当代的汉语文学、文化整体中获
得了一种难得的精神高度，但是，另一方面，这样一种内涵也日益显露出其观念逻辑
上的硬化、窄化和意识形态成分。当王家新辩护性地谈及写作中的“知识分子精
神”，写到：“谁都渴望做一个纯粹诗人及个人在历史中的自由，但这是在20世纪的
中国，到底有没有一种‘纯艺术’存在呢？（或，它本身是否也就是一种意识形态
呢？）”时， 他有其确切的针对对象；然而在这一句式中，我们似乎又能蓦然听到现
代中国文化中一种强大的知识分子意识的回声。在中国现代历史上，知识分子角色及
其历史感、道义精神并非是不容异议的，很多时候，它们所“承担”的正是意识形态
的功能。存在于中国现代知识分子历史中的最大的悖论是，他们一次次地“反省”和
“清算”过去的自我，却又一次次地落入到“历史的诡计”之中，这一点，在与王家
新的对话中，针对王所说的“在我们的这种历史境遇中，承担本身即是自由”的观
点，海外学人陈建华的质疑表述得最为准确和犀利：“当召唤来自于具体的‘历史境
遇’时，承担者本身并不自由，或许已经承担着某种‘历史’话语自身的历史残
余。”
与此相关的一点是，尽管王不止一次地提到诗歌的道义承担必须同时体现在写作
的美学之中，但后一方面似乎始终没有受到同等的关注。早在《回答四十个问题》
中，他的“人们通常所设想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的问题”的说法，就
曾引起过另一位诗人批评家臧棣的批评， 而这方面的语焉不详，也使得他所阐说的
“知识分子写作”概念的说服力受到削弱，尽管在90年代的诗歌写作格局中，从宏观
的视野中谈论美学问题日益困难。
事实上，这种“伦理和美学之间的紧张”，或者如批评家耿占春所说，“诗学和社会
学的内心争吵”，同样也为不止一位通常被归为“知识分子写作”的代表性诗人所意
识到，并因而对这一概念包括“知识分子身份”及其立场保持着警惕。如诗人西渡即
坦言：“涉及到诗歌写作……我们的立场其实是相当暧昧的，还远远达不到可以‘独
立’相标榜的程度。……作为诗人和作为现实历史中的知识分子，我们的观念和立场
是分裂的。” 这实际上回到了类似于欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》一文中的看
法：“诗人中的知识分子。从某种意义上讲这是迫不得已的。” 在另一处的一个对话
中，当被问及“知识分子”和“诗人”这两个概念之间是否存在冲突时，欧阳江河实
际上承认了“知识分子写作”在身份上的双重性：“一个人，可以既是知识分子又是
诗人；反过来，一个人是诗人，但不一定是知识分子。”
在同一对话中，欧阳江河对两年前提出的“知识分子写作”概念作了一个正面的概括
和厘清，较之王家新的阐释，欧阳江河所赋予它的内涵应当说对90年代相当多数重要
诗人的写作更具说明性，虽然从另一个角度而言仍不免粗疏：“‘知识分子写作’不
是严格的理论概念，只提示一种写作立场；它不构成价值判断，只是描述起来方便，
但比任何理论概念都更能陈述清楚我们的写作性质。我想，我主要是指词汇的扩大、
对活力的寻求，对具体历史语境的处理等等。‘知识分子写作’强调客观立场和专业
精神，强调对价值问题保持关注，强调写作的难度、深度，以及连续性的风格演进
等。”欧阳江河与王家新之间的差异，或许也就是肖开愚在一篇文章中所指出的当代
中国诗歌在“道德观”方面的困惑，而欧阳江河和王家新恰恰代表着两种类型的文学
伦理：是“语言即道德”呢，还是“语言为了道德”？ 诗论家程光炜对此也曾指出，
认为“知识分子写作”是一种充满悖论意味的写作。
陈东东在最近的一篇论争文章中对“知识分子写作”的概念提出了一个新的阐释角
度，他认为，现代汉语的特殊出生，其与生俱来的价值性（这一点将在第三章中详
论），使它具有一种显著的“知识分子性”，而这种语言与话语的合一性，使现代汉
语的写作本身即成为所谓的“知识分子写作”：“‘知识分子写作’不仅是现代汉语
的写作立场，而且是它的写作宿命。” 这一解释策略实际上已将此概念的内涵作了最
宽泛的理解，它淡出了此概念提出的具体背景，却又将之放进了一个更大的背景之
中。以这样一种方式，它提示出“知识分子写作”的深刻的征候性：其中既蕴涵着现
代中国文学在自由与关怀、艺术的自足与社会责任感之间挥之不去的张力，也指征着
现代汉诗自我建构的一个基本依据。
第二节 个人写作
在上面的论述中已可看出，90年代诗歌中的“个人写作”概念与“知识分子写
作”这一概念有着密切的关联。这种联系在王家新那里开始有了更确定的内涵。按照
王家新的说法，“个人写作”概念是在90年代中期作为对“知识分子写作”的反省、
坚持、修正、深化而提出的，这很可能是指他在诗学随笔《对隐秘的激情》
（1994）、问答体随笔《夜莺在它自己的时代》（1995）等文中的论述。在后文中，
王对这一概念作了较明确的阐释：“个人写作是在特定的历史语境中提出来的”，
“其意在于自觉地摆脱、消解多少年来规范性意识形态对中国作家、诗人的同化和支
配，摆脱对于‘独自去成为’的恐惧，最终达到能以个人的方式来承担人类的命运和
文学本身的要求”。在他看来，“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作”，因为它
“将自己置于广阔的文化视野、具体的历史语境和人类生活的无穷之中”。
值得注意的是，在王的阐述中，“个人写作”既不等于“风格写作”或“个性写
作”，也与文革后一度时兴的“自我表现说”无关，甚至也不同于存在于另一些诗人
中间的看法（比如，韩东认为，个人写作更确切地属于第三代以后的年轻诗人，显
然，他是在比较普泛化的意义上使用这个词的，而这种用法也为不少诗人所共有），
而是有其特定的语境针对性，这种语境不仅包括横贯于80、90年代的政治意识形态话
语，也包括90年代中期日渐成熟的大众文化，它在对前者有所消解的同时又与前者媾
合，成为一种新型的意识形态，“使我们的精神生活日趋简化、平淡化和模式化”，
因而，这一提法本身即是策略性的，而又具有一种长远的现实性。
“个人”作为一个关键词不仅反复出现在70年代末以来的中国文化、文学议题当
中，而且也是中国现代思想史上最重要的一条话语线索。 90年代中国诗歌中的“个人
写作”概念与同期在中国当代小说以及女性文学中出现的“个人化写作”在内涵上看
上去各异其趣，但也可以说仍然同在这一话语所系联的空间中震荡。而且正是在这种
对比中，可以看出“个人写作”概念所蕴含的浓郁的现代主义式的深度模式。在这一
点上，既可以看到在中国现代的历史与现实语境中确立一种现代“个人”话语的重重
困难，也能够体认出诗歌这一古老的艺术在当代中国文化，在“中国式的后现代”中
所面临的困境的复杂之处（这种深度也为张、肖、孙等人所共有）。
从这一角度来看，“个人写作”虽然对80年代末以来一批重要的当代中国诗人的
写作变化具有一定说明性，但其内涵的暧昧之处仍然没有引起足够的注意。比如，王
家新一边借用后结构主义的概念，强调“个人写作正是建立在‘差异性’上的”，一
边又追加以“个人写作恰恰是一种超越了个人的写作”这种现代主义式的论说方式
（而且不是象艾略特似的以“非个性化”来解说个人与传统之间的关系，而是旨在强
调诗歌与现实的关联）。 程光炜在《误读的时代》一文中还曾分析了“个人写作中意
识形态是否终结”的问题，他主要针对的是欧阳江河的文章，而问题在王家新这里也
许显露得更为充分。在这一点上，与王家新的看法接近，将“个人写作”的主旨界定
为“话语差异”的另一位诗人批评家孙文波有所意识，他在一篇有关“个人写作”的
对话中，在对其做了“理论”描述之后写道：“不过，理论认识与实际的写作并非一
回事，要做到在具体的写作中完全体现出‘话语差异’，仍然是比理论上描述它更困
难的事。这还不是由于我们是身处在一个厚重的话语传统中，还在于我们所置身的特
殊的‘话语场’对于个异声音是全面拒辞的”。
也因为“个人写作”这一批评语汇的局限性和争议性，另一些诗人批评家或者采用别
的更具体的说法来指称，如臧棣，他将之概括为一个诗歌“主题”：历史的个人化，
并且认为在90年代的少数优秀诗人中，它总是与另一“主题”——语言的欢乐交织在
一起：“换句话说，90年代的诗人并没有回避历史和时代。这种不加回避，倒并不是
说历史和时代是无法回避的；而是说他们在处理历史和时代这样的主题时，很少会对
它们所具有的异化力量，再象以往的诗人那样感到压力和恐惧。” 而肖开愚则几乎没
有使用过这一概念，虽然他在不止一篇文章中非常详尽地涉及了这一话题（如《九十
年代：抱负、特征和资料》）。批评家唐晓渡极为敏锐地提示出聚集在这一概念上的
若干“踪迹”和“投影”：意识形态写作、集体写作、青春期写作、对西方现代诗的
仿写等等，从而指出“个人写作”这一概念语义渊源“更多从反面被界定”的特点，
同时他也提出更具体的“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的概念，认为这才是
“使真正的‘个人写作’成为可能的前提”。
第三节 中年写作
1989年7月，诗人肖开愚在《大河》诗刊发表《减速、抑制、开阔的中年》一文，提出
“中年写作”，“探讨摆脱孩子气的青春抒情，让诗歌写作进入生活和世界的核心部
分，成人的责任社会”，它“既说明经验的价值，又说明突破经验的紧迫性”。 这一
概念被欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》一文中借用，作为’89后国内诗歌写作的
一个重要线索和特征，他将之阐述为：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天
状态极其相似：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之
间，在深信和质疑之间，在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间，在词与
物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已”。
这一段经常被加以引用的文字以及其后的描述与肖开愚的提法相比，一方面将之玄学
化了，而另一方面却又在整个文章的上下文中具有了一种微妙的政治化的涵义。对于
前者，王家新曾予以指明，认为欧阳江河的理解“实际上以抽象的年龄状态代替了具
体的历史时间以及它给我们每一个人所带来的震撼与颠覆”，“这样的‘中年写作’
可以放在任何一个时代、一个国家、一种语境的诗人身上，但和当时经历了一场巨大
震撼的中国国内的诗歌写作并无根本的、切实的关联”， 由于在欧阳江河那里，这种
玄学化的理解与其政治化的涵义古怪地结合在一起，王的观点，其实是将在欧阳江河
那里还仅仅是一种暗示性的关联成倍放大了。
肖开愚在90年代中期以后，不止一次重新提及“中年写作”，与之相关最常用到
的词语是“综合的写作才能”（“十八般武艺”）， 并且与诗歌或诗人的“成熟”这
一抱负和标准联系在一起。与他观点相近似的是诗人孙文波，认为这一概念在当初肖
开愚提出时，“更主要的是对于一种写作状态的强调，它的核心是，将写作看作一个
长期的过程，进而要求对之采取一种更为关注、具有设计意识的工作态度”， 而他自
己的阐释则是将之视为一种“对于成熟心智的企盼”。它要求我们“不仅仅是靠激
情、才华，而是靠对激情的正确控制、靠综合的有效才能、靠理性所包含的知识、靠
写作积累的经验写作”。
“中年写作”这一概念所可能引起的误解在于，它既是与具体的一代写作者的年龄有
一定关系的（在90年代，包括提出这一概念的肖开愚在内的被称为“后朦胧诗人”的
写作者均先后进入中年），而其指向的内层却主要是一种比喻性质的写作阶段或境
界，一种写作者个人的文学生理学；它针对的不仅是80年代诗歌的“青春期写作”，
也暗含着对整个现代中国诗歌历史的品质缺陷的批评，按诗人张曙光的话说：“事实
上，有很多中年人，甚至是一些老年人，仍没有进入‘中年写作’”。 同时，这一概
念的正式提出在时间上与80、90年代之交社会政治变动的重叠，使得它原有的诗学指
向很容易被覆盖以一层意识形态化了的诠释，从而使其内涵大大被变形和缩削，如欧
阳江河，实际上将1989年解释成青春期写作和中年写作的转换的机枢。这一概念的提
出并非与1989年的巨变完全无关，但它不但不直接来自于后者，而且也超越了由后者
引起的那种时间的“断裂性”神话，它主要是汉语诗歌发展自身的要求。如果一定要
使用“知识转型”这样的概念的话，在这一问题上确实体现出了这一点。
比如，欧文中认为，1989年使得诗歌中的“对抗”主题的可能性已被耗尽，而唐晓渡
对此作出了极为精辟的反驳：“既然我们不愿意使对抗在诗歌中‘意识形态化’，我
们就首先应该做到‘非意识形态化’地对待这一诗歌主题。正如它不必然导致‘群众
写作’和‘政治写作’一样，它也远非仅仅指涉对社会现实的介入。随着对抗的所指
在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写
作自身相关的诗歌领域。” 而肖开愚则说得更彻底、更开放，他把通常所说的“题
材”替换成更合乎当代诗歌写作实际的“资料”， 指出：“在我们这个人人讲政治的
国度，诗人不把政治毫不犹豫地圈定为写作资料，犹如拒领数额高于工资的奖金”，
“当代诗人也许必须写政治方能避免作品中政治的技巧压倒作品的技巧，那种响应市
场召唤的灵活性”。 仅此一点，即可看出在“中年写作”这一概念中所体现出来的诗
歌意识的根本性的变化，这种变化在中国现代诗歌历史中几乎是第一次超越了那种控
制着我们的历史话语，因而，也可以说，这一概念并不针对90年代诗歌而发，在一定
程度上也是对现代汉语诗歌在总体上走向成熟的期盼。
第四节 叙事
“叙事”或“叙事性”成为90年代诗歌写作中的一个广受谈论的话题是在90年代
中期以后，它首先是被作为一种写作中的新的倾向受到普遍的注意，这种倾向通常与
张曙光、孙文波、肖开愚等诗人联系在一起，随后，在不同的诗人的文章中，它作为
90年代诗歌的重要特征，其诗学和诗史意义逐渐为人所意识。
在这方面谈论得最多的要数诗人孙文波。在1997年的一个访谈中他指出：“叙事在这
里更多的是我们将诗歌引向具体、准确的一种方法，而不是目的”，“我们真正的目
的是希望通过叙事因素的加入，使诗歌从空悬、概念化、程式化中走出来”，“真正
关心的是诗歌的具体化”。
在这里可以注意到的两点是：“叙事”的提出有着明显的针对性，具体说是针对着80
年代后期诗歌中的“纯诗”写作，单一而陈旧的抒情方式，同时也与某种诗学观念有
关。后一点孙文波在另一处谈得更为详尽：“如果将叙事看做诗歌构成的重要概
念……包含在这一概念里面的，已经是对诗歌功能的重新认识”，“在这里，诗歌的
确已经不再是单纯地反应人类情感或审美趣味的工具，而成为了对人类综合经验：情
感、道德、语言，甚至是人类对于诗歌本体的技术合理性的结构性落实。因此，我个
人更宁愿将‘叙事’看作是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。”
事实上，在90年代后期所有论及“叙事”的诗人中，孙文波很可能是唯一一个将之全
面上升和建构为一种“体系”性诗学的诗人，在他那里，这一概念总是与一种以具
体、准确、生动地呈现而非“优美”地表达为其原则的诗学联系在一起。这一点，比
较他和张曙光、西渡等的对话就可以看得很清楚。在“叙事性仅仅是一种诗歌写作中
的策略吗？”这一问题之下，孙的回答是：“对于我而言，‘叙事性’是一种认识事
物的方法，以及对于诗歌的功能的理解”，“对‘叙事性’的强调应该被看做是基于
对诗歌的认识而生发出来的带有诗学意味的观念”； 而张曙光和西渡的回答都更侧重
于其从汉语诗歌历史发展的角度来谈。如张曙光认为：“叙事性的出现带有某种必然
的因素。这是由诗歌写作自身的要求决定的。对日常性因素的强化，对更为复杂经验
的引入，对因抒情过滥而带来的陈腐老套的清除，这些一旦成为诗歌必须面对的问
题，就必然寻求一种新的表现方式。而叙事性恰好适应了这种需要，平静客观的态
度，和它本身具有的更大的包容性，可以将人们带入到一个延伸着的情境中去。” 西
渡的回答则更为明确：“‘叙事性’在九十年代的提出，有其策略性的一面，但如果
我们只注意到其策略性的一面或者把这种策略性扩大成为其本质特征，那么对九十年
代诗歌的理解就会陷入歧途。‘叙事性’的真正意义在于它更新了当代诗歌的文学能
力，扩大了其表现领域，为我们提供了新的审美经验。从这个意义上讲，它是当代诗
歌的一次自我革命……如果联系到我们的诗歌传统中一直缺少叙事意识的事实，则这
场革命的意义就显得更为深远。”
只有了解这一点，才有可能明白为什么孙文波反对那种将“叙事”仅仅视为一种
手段、或一种风格的看法，因为在他这里，“叙事”这一概念已完全不同于通常与
“抒情”、“议论”、“戏剧性”等等相提并论的那种涵义，而是一个诗学上的具有
结构性意义的“一级概念”，在它之下，作为技巧手段或文本构成因素的反讽、戏
仿、独白、引文嵌入乃至抒情等等均被包含其中，“抒情，‘叙事’并非是排除它，
只不过，它已经与其它因素一样，成为构成诗篇的诸多要素之一。” 因而，当诗人西
川写道：“叙事并不能解决一切问题……与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不
如说我转向了综合创造”，并反问：“为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏
剧性熔为一炉？”时， 他并未理解，他所说的“综合创造”正是在孙文波那里用“叙
事”所要实现的功能。在这一意义上，“叙事”的提出是与“中年写作”的诗歌意识
密切相关的。
也多少与此有关，诗人肖开愚用“及物” 这样一个比喻性的说法来谈论90年代
诗歌写作的这一重要特征， 而避开了“叙事”这一其涵义已经变化了的概念所可能引
起的歧义和误解。孙文波本人也多少意识到这一点，在1996年的一个书面访谈中他即
谈到：“我们现在叙事，在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的”（与
他后来的相关表述相比较，这里也可看出其“叙事”诗学当时仍具有一种未完成
性）， 90年代后期其他诗人关于“叙事”的一些提法，如“假叙事”， 或“叙事并
不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性”， 也都可以在这一意义上得到理
解，而这些看法本身也都表明了90年代一批诗人的诗歌意识的成熟。
作为一个重要的概念，“叙事”不仅与同时出现于90年代的其他一些“关键词”
有着密切的联系，而且也在很大程度上成为它们的具体体现，并且尽管在90年代代表
诗人各自的写作中对它的体现有着极大的差异，它或许仍是最能代表90年代诗歌特征
和成就的一个概念，对于此，诗人王家新的概括也许最为准确：“说到底，在诗歌中
叙事的呈现，是一种话语的可能性的呈现；由于这种努力，诗歌正从一个‘纯诗的闺
房’中被引出，导向对存在的开放。而这种‘开放’并不意味着对自身的放弃，而是
意味着一种关系的重新建立，意味着‘用文本的间离性的概念取代文本的自律性’，
意味着再一次形成社会生活和语言的‘循环往复性’”。
在对进入90年代以来的诗歌写作的命名与描述中，如果我们试图找出一个“最大公约
数”，那么，可以说臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》 中所揭示的“写作”
的观念最具有说服力。虽然臧棣用它所指称的是自1984年以来的当代中国诗歌的特
征，但是，其内涵的“细节的辩证法”是到了90年代以后才得到更为充分的展现。 臧
棣认为，在后朦胧诗中凸现出来的写作，是中国现代诗歌进程中一次重大的转变，
“在古典的诗歌写作中，写作小于诗歌，至多是等于诗歌；而在后朦胧诗的写作中，
写作远远大于诗歌”，“后朦胧诗人典型的存在方式是诗人在写作，这与诗人传统的
存在方式——诗人在写诗已有很大差别”，在此，后朦胧诗“无可逆反地将写作对诗
歌的钟情转变为对仅仅是朝向诗歌的写作自身的发现”。这种变化，不仅仅拓宽了后
朦胧诗人在题材选择上的视野，更重要的是，“它将‘诗歌应是怎样的’，中国现代
诗歌‘应依傍什么样的传统’等诗学设想暂时搁置起来，先行进入写作本身，在那里
倾尽全力占有历史所给予的写作的可能性；让中国现代诗歌的本质依附于进行中的诗
歌的写作，而不是相反。”
对后朦胧诗的这一特征，臧棣并非毫无保留，除了指出“在既有的本文的历史秩序面
前，很难对诗的本质和传统采取虚无主义的态度”这一远景性问题之外，他对后朦胧
诗写作中普遍存在的对技艺的轻蔑、对“运用才能的才能”的欠缺，对写作可能性的
限度意识的缺乏，以及对语言的颠覆的行动主义作风均有极其精到的批评，而观察九
十年代的诗歌写作，其优秀的部分恰恰是在对这些方面的反省与克服中取得了进展。
因而也可以说，在这一批评概念之下也许能更细致深入地对90年代诗歌的诗学特征作
出分析与归纳：它是在写作的可能性与有效性、实验性与本文性、策略性与真理性之
间的反复磋商。
第二章 对“阐释中国”的回应
当代中国诗歌的纵深发展在日益引起西方汉学界的注意的同时，又常常被以各种各样
的方式误读并延续着误读。进入90年代以来，西方汉学家关于现代汉诗的文章中较为
重要、引起争议的有：杜博妮（Bonnie S.Mcdougall，英国爱丁堡大学）的《外来影
响的焦虑》（中译文载《今天》1991年第3、4合期）、顾彬（Wolfgang Kubin，德
国波恩大学）《预言家的终结：20世纪的中国思想和中国诗》（中译文载《今天》
1993年第2期）、柯雷(Maghiel van Crevel，荷兰莱顿大学)《多多诗歌的政治性与
中国性》（中译文载《今天》1993年第3期）、兼乐（Willam. J.F.Jenner，澳大利
亚国立大学）《评〈八月的梦游者〉》（《澳洲中国事务学刊》1990年1月号）、斯蒂
芬·欧文（Stephen Owen，哈佛大学）《何谓世界诗歌》（中译文载《倾向》总第2
期，1994）等，其中直接引发中国当代诗人回应的是顾彬、柯雷二文。
诗人欧阳江河发表于《今天》1993年第4期的文章《另一种阅读》，是对顾彬论
文的一篇症候式阅读。在指出顾彬文中出现的一些具体问题的同时，他着重就西方汉
学家对中国当代诗的阅读行为进行了探讨，他认为，西方汉学家们面对中国当代诗的
主要问题在于，常常以一种集体称谓、归类性质的方式进行阅读，而不能充分注意到
差异性；或者以一种非实在的、抽象化了的“发明出来”的“中国”指导着阅读，无
论它是一个古典的、作为“精神上的珍藏物”的诗化中国，还是一个所谓极权的意识
形态化中国，都主要是与西方读者的趣味等因素联系在一起，而较少与写作者的具体
的历史环境和真实背景发生关涉；而当涉及中国诗与西方文化的关联时，对本身亦是
源自具体时空环境下的文化现象（如现代主义、后现代主义）的特征的援引和固持又
妨碍了对另一时空中的诗歌具体的写作进程之特殊性的关注，等等。如果将这篇文章
亦视为一个“症候”，则它既表明中国当代诗与西方汉学界的接触与交流在面积与深
度上的进展，也意味着其间一场漫长的辩论的一个可资辨认的座标。在对90年代诗歌
的种种自我定位中可以看到，相当多的诗人都自觉地将之放置在一个世界性的语境之
中，而对自身写作所面临的问题的具体性也有了更深切的认识，因而对于来自汉学家
们的对包括中国当代诗在内的现代汉诗的种种阐释的回应，既构成了这种诗学“自我
意识”的一部分，又是它的一个延伸。
在90年代，诗人批评家对“阐释中国”的回应，最有代表性的一个个案是王家新的
《阐释之外——当代诗学的一种话语分析》。这篇文章所针对的是荷兰的中国诗歌翻
译家和研究者柯雷的《多多诗歌的政治性与中国性》一文。柯雷在这篇文章中对多多
1972—1992年间的诗作进行研究之后，得出了这样的结论：“多多作品的鸟瞰图显示
了一种按时间顺序的，背离政治性与中国性的发展”，“他这十年来的诗（按指1982
年以后）与其说是关于中国人的境遇，不如说是关于人的境遇；以悖论的方式，他的
诗是如此个人化以至获得了普遍性”，“因而多多的诗证明了中国文学确定存在着在
政治以外的领域复活的可能性……他的诗并不限于Gregory Lee所说的是‘中国现实
的复杂的反映’，并且……也肯定不是‘骨子里的中国性’”。
对此，王家新敏锐地将之放入80年代以来的当代中国诗歌意识的变迁中来加以分析，
因为来自西方的种种话语对当代中国诗歌的阐释与前者始终存在着一种互动的关系，
一方面，对于那种视中国诗歌为意识形态的对抗之物的看法，王家新写道：“在中国
这样一个国家，如果不能摆脱那种即对抗又同构的模式，文学就不可能从某种意识形
态的恶性循环中走出”，而另一方面，对于类似于柯雷文中所表征的一种非政治化的
解读策略，王家新又细致地指出它可能陷入另一个误区：“多多的诗歌显然不是那种
对抗性诗歌，西方读者也并不一定非要了解中国背景才能欣赏它们，但同样显然的
是——如果从写作的角度来看，多多到现在恐怕仍受制也受益于他的‘中国经验’。
换言之，多多诗歌的‘个人化’，本身就包含了对政治性和中国性的个人承受与独特
处理”，“如果说多多诗歌有一种对人类根本命运的触及，那首先是从他对自身生存
的进入才开始的”。王家新接着征引多多写于1993年的诗《依旧是》为例，进一步雄
辩地指明：“多多在超越意识形态对抗模式时却比其他人更有赖于他的中国经验和中
国语境提供的话语资源，在成为一个‘国际诗人’的同时却又更为沉痛地意识到自己
的中国身份和中国性——‘依旧是’这种话语方式即揭示了这种无法摆脱的宿命
感”，“多多的诗歌无疑有着一种超越国别与语境限制的普遍性，但它并非凭空而
来，它首先从一种话语的‘具体性’而来，而且一点也不以背离中国性（骨子里的）
和政治性（广义上的）为前提”。
在这篇文章的后半部分，王家新还提到，诗人孙文波和他针对那种“非历史化的抽象
写作”，在一次谈话中提出了“中国话语场”及“中国经验”的概念。在以上的引文
中已可看到对它们的应用。由于与上述问题相关，在这里值得做出进一步的分析。
孙文波对“中国话语场”在多处作出正面的概括，如在对话《写作：意识与方法》中
就谈到，这一概念的提出“是基于的确存在着一个不同于其他语种的‘汉语的现
实’”，因而“要求我们在对之做出反应时采取自觉的立场，并使之在写作的过程中
成为选择词语的定量标准”，它“强调语言在具体的时间空间中‘生成’的可能性，
它的位置感以及它的属于‘这里’的‘正确的诗意’”。
这样的描述虽然有稍嫌含混之处，但仍然可以看出它和“知识分子写作”、“个
人写作”等概念在向度上的关联以及由此暴露出来的问题。它既让我们看到90年代的
诗人批评家在这两种身份之间可能出现的微妙龃龉，也让我们体会到存在于90年代诗
歌写作中的深层焦虑。在针对西方汉学家的不确阐释时所表现出来的敏锐，在这里奇
妙地转化为一种隐蔽的新的狭隘；在揭破了“特殊性”焦虑和“普遍性”焦虑之后，
却又极其危险地为中国当代诗自我确立出一种“有效性”的维度。且不说“由统一的
意识形态干预左右的现实境遇”是否更适合于描述90年代以来的中国，因为90年代正
是这一状况开始分化和复杂化的一个阶段；同时，由于写作者身处其“历史语境”和
“现实语境”之中，因而尽管他可以为此设立其写作的限度，但他也必须意识到这一
语境的“测不准性”（由于缺乏时间的距离）和多样性，否则他既有可能将之抽象化
和本质化，也难以保证其写作限度的设置的个体性，而且，非常重要的一点是，诗的
存在的特殊性恰恰在于它有不能完全为历史话语所容涵的一面，这种特殊性并非通常
那种神秘主义式理解的对象物，而是说作为一种语言艺术，它是一种特殊的话语方
式，很多时候它起到了纠正、更新历史话语的作用，使其丰富的“细节”得以充分展
现（鲁迅的《野草》就是这方面一个显著的例子）。因而当强调历史现实语境时，更
多地将注意力放在其针对性而非其丰富性，其确定性而非其含混性，或者对如何用语
言去充分实现它关注不够，都很可能在“诗”与“历史”的两端之间滑向后者（从而
反而失去了其“历史意义”或“有效性”）；更重要的是，这一概念的提出原本是为
了在跨语际的对话中取得一个主动的位置， 但是在具体的描述之中（或许也潜在地受
到了论争逻辑的干扰），在对“正确的诗意”的强调之中，那个被奉还给西方汉学家
的头箍又以另一种形式被自己戴在了头上。
因而当诗人西渡说“中国诗歌的中国特征除了是我们所使用的是现代汉语以外，
不可能是别的”时， 其实是用看似极端的方式作出了一个更为睿智的回答。持同一观
点的也许还包括诗人黄灿然、陈东东等。 在类似于“中国诗歌的中国特征”这样的设
问方式中，折射出一个首先来自于西方、继而转化为我们的内在焦虑的视角，即阐释
的焦点在于“中国”，而非中国“诗歌”。换言之，一种文化政治或文化认同的阴影
始终干扰着美学的注意力。
而这一点正是美籍华裔学者奚密在其论文《现代汉诗的文化政治》中所讨论的核
心问题。这篇文章所针对的是中国著名诗人、学者郑敏发表于1993年的一篇长文《世
纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，在这一个案中，西方汉学家和中国的
诗人批评家的位置发生了一个有趣的颠倒，从中可以使我们体认到现代汉诗所面对的
批评语境的复杂性：围绕着它所展开的持续的争论的切面是如此的变动不居，以致于
难以划出一条整齐静止的切线，有时这场争论甚至就发生在同一个诗人、批评家的意
识之中。
郑文从“国际汉学界”的一个问题：“为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出
现得到国际文学界公认的大作品、大诗人？”出发， 借用德里达等人的后结构主义理
论，认为由于新文学运动的倡导者极端的二元对立的思维模式和对现代语言学的无
知，从而使以白话为媒介的现代汉诗丧失了古典语言与文学传统这一最宝贵的文化资
源。奚密对此分析道，郑文的一个未经检验的前提是认为“中国古典传统是一个永恒
不变、普遍统一的个体”，而忽略了“传统本身是一充满抗衡、协商、诠释、再诠释
的过程”， 而郑文的另一个问题是，它只是颠倒了在胡适、陈独秀那里文言/白话对
立的价值关系，却并未改变这一二元对立的内在结构。
奚密继而指出，这样一种将现代汉诗与古典传统重新联系起来，再次肯定所谓“中华
性”的方案，本身即接受和复制了东方主义理论所揭示出来并欲颠覆的那种结构性不
平等。换句话说，“中华性仍然是以西方的价值取向为判断依据”。她由此犀利地反
问：“为什么一首用现代汉语写的诗仍不足以证明它的中国身份？”“为什么一触现
代汉诗，首先考虑的总是它的文化身份？”她所做出的正面答复可以被视为观察此类
问题的一个有效尺度：“对文化身份的关注自然有其合理性和重要性，强调中华性的
独特性也可以具有策略性和有效性”，但是，“当中华性被本质化，从一个描述概念
变成一种价值判断——一种主导的、甚至唯一的价值判断时，它否定、剥夺了现代汉
诗的主体性”，“现代汉诗的主体性并非依赖于某种虚构的、神话的‘中华性’，而
必须从其内在结构和肌理去理解和摸索——包括对文本的细读，对文类演变的考察，
对文学史的研究以及对文化史的掌握”。
在“中华性”（或“中国性”）之外，旅欧诗人杨炼、旅德诗人张枣还分别提出
过“中文性”和“汉语性”的概念。在正确地判定“中国性”是一个伪命题之后，杨
炼在一篇短文中又拈出“中文性”一词：“‘中文性’，是那些使中文之所以是中文
的内在因素”， 虽然他在这一定义之下又给予了种种修饰和补充，一种本质化的观念
已经主导了他的整个描述，而当他提出“丰富与深化‘中文性’的程度，是评价一首
中文诗的标准”时， 前引奚密的剖析再次体现出它的价值。对类似的“汉语性”的说
法，诗人批评家肖开愚也有一个机警的回答：“无论从我们成分更加复杂的生活，从
我们对诗歌帮助我们亲密地和世界建立联系的设想，还是从现代汉语年轻而健康的胃
口，从民间语言对汉语视野的迅速拓展来考虑，诗人都有理由首先丰富他的汉语，他
的写作语言的表现力。”
从“政治性”和“中国性”，到“中国话语场”和“中国经验”，从“中华性”
到“中文性”、“汉语性”，我们不但能够从中体认出现代汉诗作为汉语文学的一部
分在一种结构性不平等的世界文化格局中的阅读境遇，更能够意识到现代汉诗所遭遇
的那种在汉语文学的其它现代文类那里无法相比的复杂处境与话语压力，这是一场深
入到毛细血管之中的谈判。而综上所述，可以看到当代中国诗人对此越来越清醒的认
识，以及由此表现出来的积极而灵活的姿态。
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第三章 对现代汉诗自我建构的推进
在前引奚密的文章中她曾发问：“为什么一位优秀的现代诗人会对现代汉诗做出
如此猛烈的抨击？” 事实上，对现代汉诗身份的合法性的种种质疑并不总是来自文化
上的“他者”，它也始终构成现代汉诗自身发展过程中的一种氛围性的焦虑：我们如
何对待西方影响，如何面对传统，或者准确地说是名为“传统”的那一系列话语？如
何看待对白话诗一新诗一现代汉诗的种种批评？从话语模式的角度看，这些批评几乎
总是可以归结到“西方/中国”或“传统/现代”这两个框架之中。很多时候它们充满
了诡辩：当现代汉诗被认为接受了西方诗歌“过多”的影响，而仅仅沦为对后者的模
仿和抄袭时，最常见的指责是“晦涩”、“艰深”，但紧接着它又可能被斥为“肤
浅”、“直白”，因为论者所持以为据的，是中国古典诗歌那谨严的格律、悠远的意
境和深厚的文化积淀。而现代汉诗的自我建构，其前提性的部分正是对这些互相关联
的问题的思考与应答。
对于当代中国的诗人们，这些问题在大多数时候似乎并不构成问题。比如，关于
传统，诗人孙文波在《我的诗歌观》中写道，他宁愿相信“正是我们自己在创造传
统”，他接着借用艾略特出自《传统与个人才能》一文的著名观点，即“传统的现存
性”，来论证他的“传统的开放性”的看法。 孙文波在此所表达的，很大程度上只是
绝大多数当代中国诗人们的共识。它一方面表明了一种明敏的态度，即对于具体的诗
歌写作者来说，这首先是一个个体实践的问题而非其它，另一方面也透露出一种明确
的信心。40年代袁可嘉在其《论新诗现代化》一文的副题“新传统的寻求”中所标示
出来的意向，通过艾略特的观点在80年代，尤其是90年代成为一种支配性的意识。
然而在这中间，却并非一个简单的话题接续的关系，90年代的诗歌写作所面临的
语境比之40年代，不但差异巨大，也要复杂得多。现代主义文艺思潮的式微和后现代
主义文化思潮的兴起，冷战后民族—国家主义的重新抬头，世界性“文化帝国主义”
格局的再生产，仅就这些背景性因素，也使得即使回答的似乎是同一个问题，对话对
象的构成和来源也极为不同。前一节中所展示的诗人与汉学家以及诗人与诗人之间的
异见，已可大略地显露出现代汉诗的身份难局，或自我建构的复杂性。在此，那种艾
略特式的回答又是过于简单而远远不够的。对“阐释中国”的回应，本身即需要对自
我主体性的实践和诗学的建设作为基础，而这恰是一个过程的两个方面。
作为一位敏锐的诗人批评家，王家新注意到了90年代的诗歌在这些问题上的特殊
之处：“要回答这些问题，不能仅仅我们自己说了算。历史发展到今天，中国现代文
学和诗歌还必须纳入到一个更开阔的时空关系中才能得到定位和表述。”他在《中国
现代诗歌自我建构诸问题》一文中，正试图以90年代的诗歌写作实践为依据，对这些
问题给以新的观照。他首先指出现代汉诗形成的话语实践性质，即其“身份”既非给
定之物，也不可能是“拿来”之物，它的主体性存在于话语的运用之中。而在他看
来，90年代诗歌的一个显著特征是，它与西方诗歌的基本关系已发生一种重大改变，
即由以前的“影响与被影响”关系变为一种平行关系或互文关系。具体讲，“中国诗
人已由盲目被动地接受西方影响，转向有意识地‘误读’与‘改写’，进而转向主
动、自觉地与西方诗歌建立一种‘互文’关系。” 虽然在90年代诗歌中，“影响”与
“互文”的关系变化是否如此清晰可辨是个疑问，而且诸如“盲目被动” 的说法也明
显具有非历史化的味道，但是作为接受心态与接受策略上的一种变化趋势，作为当代
诗歌逐渐开始确立起自己的一个小小的传统的映证，这一描述在大体上仍然是可以成
立的，他进而认为，与此有关，在经历了西方诗歌的充分“洗礼”之后，“传统”作
为一种参照因素也被重新纳入90年代诗歌，从而建立起另一重“互文”关系。
如果说王的文章主要侧重从“西方/本土”的轴向立论的话，臧棣的论文《现代性
与新诗的评价》则旨在探究新诗史上有关“传统”与“现代”的关系这一压迫性的疑
题。
“传统/现代”这一话语模式，在新诗史上总是或隐或显地指向新诗的评价问题，在
此，臧棣借用了“现代性”的框架来予以重释：“在我看来，新诗对现代性的追求—
—这一宏大的现象本身正自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地
反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的”，“即现代性不是
对过去的承继，而是对未来的投身（或说敞开）。不可避免地，它会借用已经处于过
去的一切。但这只是借用，而不是沿袭。”他准确地概括道：“ 中国新诗的问题，从
根本上说，并非是一个继承还是反叛传统的问题，
而是……在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。” 可以看到，臧棣在此
集中精力所做的，是去拆除那种始终干扰着新诗评价问题的，相信传统与现代之间具
有绝对的连续性，因而存在着继承关系的虚假意识，而指出两者之间是一种重新解释
的关系；他继而补充，这种重新解释并不存在着规律性的东西，它可能会对新诗的发
展产生戏剧性的影响或推动，但却不可能成为决定其发展的根本力量，换句话说，
“它不能发展成一种似是而非的标准，用以决定或是衡量新诗的发展。” 与他的另一
篇论文《现代诗歌批评中的晦涩理论》一样，他将鲜明的针对性（或曰“问题意
识”）融于谨严的学术研究之中，在离一般意义上的“诗人批评”最远之处，通过一
种总结性的工作为当代诗歌的有关讨论提供了一个坚实可靠的起点。
在90年代，尤其是其后期，一些诗人还注意到了现代汉语本身的特殊性对于理解上述
问题的重要性，从而使这种讨论进一步深入。臧棣、黄灿然、陈东东，不止一位诗人
谈及现代汉语作为由白话文和汉译语言逐渐合成的语言，其被自觉发明和人为造就的
性质。陈东东在《回顾现代汉语》中写道：“现代汉语特殊出生的要点在于，它就是
它想要说出的话语”，“它是被‘现代’所迫而生成的语言，它是用于‘现代’的语
言，它是语言与话语的合一”。 这也就是臧棣在《现代性与新诗的评价》中所说的：
“新诗的发生全然同一种现代性的语言观念的形成相联系：即语言具有社会性，作为
一种语言的文学应积极参与社会的现代化构造”。 因而，中国古典诗歌与现代汉诗之
间的断裂，在很大程度上是和古汉语与现代汉语之间的这种断裂关系直接相关的。
从这一角度来看西方诗歌对汉语诗歌的影响，那么以往那种无视语言的中介性来讨论
问题的方式，其有效性就要大打折扣，因为绝大多数的汉语诗人（尤其是当代中国诗
人）所阅读的西方诗歌都主要是其汉语译文，这些译文本身正是“现代”汉语，它们
的自觉“发明”，为现代汉语作为一种诗歌语言的自我建设起到了极为重要的作用。
这一点也是90年代诗人所取得的最有价值的共识之一，欧阳江河在《’89后国内诗歌
写作》中已就西方诗人的影响谈到：“对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写
作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变
成了什么，以及在我们的今后写作中意味着什么。” 而韩东在一次访谈中也有类似的
看法。 这一认识也使臧棣在选编《里尔克诗选》时，收入了从20年代诗人到当代诗人
的不同译作，以此从他们译笔的差异背后“反衬出作为诗人的译者在不同时期对汉语
的可能性的设想”。
由此，当涉及到传统与现代的话题，从语言的角度来讨论就要有说服力得多。上
述陈东东的文章在针对“汉语性”及“中文性”等提法，指出其似是而非之处时（此
文的直接针对对象是一场再次搬用了“西方/本土”及“传统/现代”论式的争论），
运用了与臧棣基本重叠的观点，但却以一个更明快的比喻出之：“道理如此简单——
你不能以奔马为依据制订交通规则，去限制汽车的速度”。
从一种大致的趋势上看，当上述观点成为90年代诗人们的共识时，他们的注意力
的核心已经逐渐发生了变化。黄灿然在晚近的一篇文章中写道：“本世纪以来，整个
汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统与西方现代传统）的阴影下。写作者由于
自身的焦虚，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了”，“现代汉语
诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力”，“古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成
的，实际上是阴影……古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。
它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。”
在这样的表述中所透露出来的，正是在摆脱了各种虚假的意识模式之后，直面现代汉
诗自身历史而形成的信心与忧虑。
90年代后期的不少诗人，在诗和文章中开始提到杜甫、李白、李商隐等古代诗
人，可以在这一背景下得到理解。在个别情况下，他们是作为一种资料意义上的“互
文性”因素被引入，如肖开愚写于1995—1996年的组诗《向杜甫致敬》，除少数几处
与杜甫的作品有关之外，并无更多的联系。诗人以此在这个有着强烈现实沉痛感的关
于当代中国的诗歌文本与杜甫及其诗歌之间建立起某种“强制性”的关联，并要求一
种“富于生产性的阅读”（王家新语）。而在更多的时候，他们还只是泛泛地作为某
种“诗歌精神”被谈论。1996年，西川写出《贴近创作本身读解》（一名《原诗举
目》），对屈原的《山鬼》、贾谊《鵩鸟赋》、曹植《洛神赋》、李白《梦游天姥吟
留别》、张若虚《春江花月夜》等作品加以解读，就是这方面一个突出的例子。与新
诗史上类似的个案相比较，则它既不象废名《谈新诗》，借一种被现代所“发现”的
传统，针对已有的新诗写作，来申张其新的美学方案，也不象闻一多《唐诗杂话》，
已进入学术研究范畴。西川在文首写道：“在近现代中国诗歌史上，我们缺乏堪称榜
样或是以经得起严格批评的诗歌作品，以使后继的写作者获得借鉴的可能或对抗性的
冲击力”， 这正是与前述黄灿然所谓“劣势在于压力不足”同样的意思。而无论从选
取的文本还是释读的方式，此文都是充分个人化的，更近于趣味的延伸，而不象新路
的寻求。作为一种可供参照的文学资源，如何从个人写作的意义上“重新解释伟大的
传统”，90年代还仅仅是一个开始。
第四章 对阅读的期待与实践
80年代中期以后，随着当代诗歌对曾有的意识形态功能的疏离，也随着诗歌以及
整个文学在中国社会文化中的位置逐渐趋于边缘化，“阅读”作为一个问题就开始屡
屡浮现在有关当代诗歌的讨论之中。
这一问题最初仍然被粗陋地表述为一个与“读者”有关的问题。由于当代文学历
史中长期的左翼文化的控制和影响，进入80年代以后，文学批评领域仍然存留着一种
“读者神话”的残余。在大多数情况下，它主要由互相关联的两个方面构成：一方面
是诉诸一种“类大众化”的美学，要求文学作品在风格上通俗、易懂，或至少符合已
有的文学经验和表达程式。这与某种特定的对文学功能的理解相关；另一方面它暗含
一种对读者数量与质地的自我想象，即“它不承认文学读者是划分不同群体、形成不
同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需要，因而也就不承认有属于不同群
体的文学”， 同时又将模糊可疑的读者数量与文学价值联系起来。在有关“朦胧诗”
的论争中，它扮演过极其重要的角色，而直至最近的一次论争中，一位诗歌批评家仍
然搬用了这一“神话”语法。
由于国家意识形态对文学的控制的松动，由于对文学功能与价值的观念的变化，对
“读者”以及文学接受行为的想象的变化，对于当代中国诗人而言，这种“读者神
话”在80年代后期，尤其是进入90年代以后都不再具有实际意义。诗人翟永明在一篇
文章中，引西班牙现代诗人希梅内斯的一句话为标题：“献给无限的少数人”，极具
代表性地道出了这一代诗人对写作意义的共识。 对于他们来说，这“无限的少数人”
不再是那种被动的复数性质的读者，而是一个个积极、主动的个体，一种经验读者，
他们能够分享写作者的秘密，从而使文本的价值得以实现，而他们富于生产性的阅读
对于开放性的文本，也可能是一种再创造，一种“伟大的误解”。诗人陈东东在其诗
学札记《只言片语来自写作》中写道：“我所期望的读者或许是不会误解我诗篇的忠
实的读者。但有时候误读、曲解、无中生有地领会正是使一首诗变成一首好诗，使一
首好诗变成一篇杰作的催化剂。而且，‘读错了’可能会是阅读过程中最美好的经
验。所以，我所期望的读者又或许是较有想象力的不太忠实的读者。” 而同时，这
“无限的少数人”也包含着诗人对诗歌在现代文化的边缘位置的清醒的认识。
臧棣还从另一角度反驳了这种“读者神话”：“从艺术道德上讲，作为一种现代诗
歌，新诗的道德就在于它比其他任何文类更有能力创造出它的读者。严格地说，新诗
的读者从来就不是一个被指定的、既存的文化实体或社会群体；这就象毕加索的绘画
创造出了观看绘画的新的主体一样。”
但这种阅读的存在必须要通过具体的批评行为来实现，实际上，二者是互为条
件、互相创造的。臧棣也明确地意识到这一点：“当代诗歌，就其和文化的关系而
言，有一个突出的特征，即它是一种并不缺少阅读而却明显地匮乏阐释的诗歌，特别
是有力的阐释。而实际上，优秀的诗歌越来越依靠阐释来实现它的审美目标和它的文
化功用。”
因而，在90年代，对这样一种阅读和阐释的呼唤成为最为醒目的现象之一。翟永
明、孙文波、肖开愚、张曙光，相当多诗人均在表达对已有的当代诗歌批评不同程度
的不满的同时，吁求着一种“细读式批评”的出现，例如肖开愚，在分析了90年代诗
歌写作的特征与变化之后，认为“除了写作个性日趋明朗之外，诗人对写作资料的选
择起到了廓清界限的作用，诗人与诗人之间的分野给批评创造了一个实践新批评的细
读法的条件”， 这也许是这些诗人当中最不浮泛的建议。
然而，这种意义上的诗歌批评在整个90年代几乎没有出现。在此可以稍作分析。
实际上，不仅仅是批评家，包括相当一部分诗人也都认识到文学批评在本世纪中叶以
后已日益从对文学作品的依附关系中独立出来，这使得“新批评”或日内瓦学派那种
“贴近创作本身读解”的方式（不管它们是否如其所是）逐渐变得不是不可能，而是
显得“缺少必要”。与此相关的一点是新批评派那种一股脑切断文本与作者、读者、
社会历史的联系的解读策略，不仅在西方已经被“扬弃”，对于普遍关注写作与历史
文化语境的关联的90年代诗人，其价值自然也是可疑的。王家新在提倡一种注重形式
分析的“修辞批评”以替代旧有的“价值批评”时，紧接着补充说，它必须“不再把
作品看作一个封闭实体，而是把它放在它得以产生并生效的具体语境及文化关系中考
察”，“把自己与一种历史化的诗学及广阔的文化视野结合起来”， 深受新批评影响
的臧棣则在一篇访谈中谈到，他的理想是将新批评与新历史主义结合起来， 都是很好
的证明。
肖开愚则指出困扰当代诗歌批评的一个更内在的原因：“当代中国的诗歌批评家
采取观望态度的根本原因是他们正确地认识到国外的批评方法不适用于中国诗歌，而
他们自己一时半会儿还不可能找到自己的本土的批评方法，因为那样的具有针对性
的、仿佛从针对性中脱颖而出的批评方法依赖于相对稳定的（人生和文学的）价值
观”。 而“细读式”批评也同样不会仅仅是一种视角与方法，它同样会对价值观提出
要求。
因此，当“细读式”批评被他们普遍视为“理想的文学批评”时，它的真正含义
更多与它所针对的“价值批评”以及那种醉心于大而无当的理论、概念框架和“思潮
描述”的批评方式直接相关，它实际上指的是一种经验的、更专注于文本本身的，或
者也可以说是“及物”的批评。
在这一意义上，则90年代的“细读式”诗歌批评实践也已由诗人们率先展开。如钟鸣
评论张枣诗歌的《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》、欧阳江河细读张枣诗《悠悠》
的《站在虚构这边》，臧棣评论王家新的《承受中的汉语》、评论戈麦的《犀利的汉
语之光》，肖开愚评论孙文波的《生活的魅力》、评论臧棣的《犹如操场从半空落
下，犹如上午……》等等，均是其中极出色的篇什。
钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》一文着重通过析读张枣写于1984年的成名作
《镜中》和写于1988年的组诗《卡夫卡致菲丽斯》，谈张枣诗歌中“诗性的直觉和呼
吸“的形成。钟鸣将之放在80年代诗歌写作中常见的对词语施以仪式化、工具化运用
的现象之中来讨论，他认为后者是一种语言系统所构成的圈套，诗人如置身其中而无
“不断的警觉”，则难免刚刚宣称摧毁了僵死语言的牢笼，却没有意识到这只笼子
“又如何更隐蔽地把他装了进去”， 而张枣诗歌的“声音化而不是单词化”的特征恰
恰使他从中脱身。在另一篇兼论张枣和翟永明的诗论《秋天的戏剧》中，钟鸣更以一
种兰姆随笔式的“杂语”风申论两人诗歌中的“对话素质”或“知音意识”， 而这篇
文章也是钟鸣批评风格的最生动的说明，它学识淹博，却更强调一种“内在持续的理
解”；不乏批评的针对性，但言说方式、关注核心均极具个性，而与同时的批评“公
共语法”保持着距离，可谓是一种“知音”式批评。尤其难得的是，它言之有
“物”，而又逸趣丰饶，本身即是优美的汉语散文。
与之相比，欧阳江河的《站在虚构这边》则是另一类批评的代表。 欧阳江河的评
论文章还有评论北岛的《初醒时的孤独》、评论柏桦的《柏桦诗歌中的道德承诺》、
细读翟永明诗《土拨鼠》的《词的现身：翟永明的土拨鼠》以及细读台湾诗人商禽诗
《鸡》的《命名的分裂》等。如果说钟鸣的评论充溢着一种他所谓“历史美感”的
话，欧阳江河则着迷于在批评对象中挖掘出一种玄学之美，一种思维的乔装打扮的舞
蹈。由于他深谙词与物关系的暧昧性，以及对文学的虚构性的强调（“被诗写过的现
实与从没被写的现实肯定有所不同”），因而他的批评并不意图在“细读”之下揭示
所谓文本的“真实”，而是以之为中介进行再创造，其中既有“胆大心细”、令人称
妙的过度诠释，又因其“我所猎之物恰恰只是自己”（张枣诗）的特点，而在有些时
候陷于自我重复的枯燥。
臧棣批评的特点一在其知觉层次的清晰和细腻，因而有一种让人叹服的手术刀解剖式
的灵巧与分寸感；一在于他总是将批评对象与年轻的现代汉诗的生长联系起来考虑，
他认为：“作为一种诗歌传统，新诗的现代性尚未完成”， 因而在具体写作者那里所
呈现出来的“汉语的可能性”是其论说的不厌其详的焦点。而肖开愚的评论正合乎他
对文学批评的主张，“走样的、有所发明的、热情洋溢的作品细读”。 这些“细读”
实践应该说并非90年代“诗人批评”最有代表性的部分，但它们却可以说是其中最富
价值的部分。
值得在此一提的是，90年代的几位重要诗人批评家在批评文体上也具有各自鲜明
的特点，同样是对友人的“细读”式批评，钟鸣和欧阳江河的文章风格判然不类，同
样是论争性质的批评文章，王家新的雄辩、西川的睿智、陈东东的沉静，也都极为不
同；即使是同样倚重于当代西方哲学、文论，同样雄辩的欧阳江河、王家新，其风格
依然不相混淆。从某种意义上说，90年代的“诗人批评”同时也是在一种对“诗人批
评”的想象中成为现实的，在大多数诗人批评家的批评文体中，多多少少包含着对
“诗歌批评乃至诗人的诗歌批评应该是怎样”的思考与实践。换言之，在那些优秀的
诗人批评家那里，批评的文体本身就是一种（对诗歌批评状况的）批评。如肖开愚所
说的，批评应当是一种“关于文学的文学”。
余 论
以上着重对90年代“诗人批评”的几条主要线索进行了梳理，这并非90年代“诗人批
评”所提供出来的问题的全部，相反，一些视角更独特，从某种意义上说或许更有价
值的批评文章，因为过于个别，难以归入现有的共同视域，因而或者难以详论，如钟
鸣所提出的“对话素质”、“知音意识”，或者只好略去不提，如肖开愚对“南方
诗”的妙趣横生的阐释。 这些，都要俟诸进一步、更加微观细致的研究。
在上面的分析中，可以看到，90年代的一批代表性诗人们一方面是在对“当代诗歌何
为”或者说“如何对历史讲话”的思考中形成其各异的“个人诗学”的，另一方面他
们又从其“个人诗学”出发来从事对当代诗歌的批评；艾略特谈及自已的批评成就时
尝言：“必须联系我自已写的诗来考虑我的批评，才能全面评价它的长处和局限”，
我们也可以反过来说，90年代的诗人批评家们的批评，对于理解他们各自的诗歌写作
有着不待多言的意义。不过，也需要指出，诗人的批评与其诗歌写作之间的相互关系
并不能被简单地理解和阐释为一种循环互证的关系，很多时候，“诗人批评”也只不
过是一种自我辩解或阐释学意义上�