小
小楼昨夜听春雨
没有终点的旅行
——也谈“70后诗人”
敬文东
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二十世纪七十年代出生的中国诗人（他们被称作“70后诗人”），现在已经开始引起人们的注意。但要对他们的写作实际进行较为公允、准确的描述，显然是困难的，就更不用说较为到位的分析与评价了。因为他们正处在日新月异的成长期，是正在进行时态的，而描述——正如我们通常所理解的那样——，永远都是过去时的。实际上，“70后诗人”中的绝大多数随时都处在变动、调整之中；即使是已发生的变化，由于批评者不可避免的视力问题，其实已经受到了某种忽略。因此，轻易对他们进行描述，很可能他们第二天早上六点钟的自我蜕变就会让描述者目瞪口呆、面红耳赤，毕竟世上没有谁真的拥有先知先觉的本领。《圣经》说，对于未来，我们只不过是瞎子。牢记这一点，对我这号向来喜欢明知故犯的人无疑是必须的。
我对所有真资格的创造充满敬意，但本文不可能将“70后诗人”一网打尽。这既囿于鄙人的孤陋寡闻，也受制于笔者对于诗歌艺术的偏好——此所谓“你的美食佳肴正是我的穿肠毒药”。而选择即放弃。费希特说得好，你选择什么样的哲学，完全取决于你是什么样的人。本人正好不幸被姓费的说了个正着。
1
在一篇应时的短文中，我曾经说过，一个动荡的社会，经常是时代出没的地方。在中国这样一个翻手为云覆手为雨的国度，两三岁的年龄差距其实就可以把人分为两代。 “70后诗人”基本上是80年代中末期或90年代初期接受中学教育，90年代初中期进入大学的。在他们成长的关键时期，幸运地避免了1989年所带来的可能伤害。由于1989年把此前、此后的时间分别划分为理想主义的和世俗主义的，因此这种伤害的可能涵义之一就是：它把理想主义和世俗主义共同赋予了某种可称之为跨时代的人（当然不是“70后一代”），使他们随时都处于两种方向相反的力的拖曳之中从而造成某种程度的心理尴尬和身份尴尬。正是肇始于1989年的90年代造就和培养了“70后诗人”基本的、勇敢的、单向的人生（至少在目前，我还看不出这个判断的错误）。平心而论，这当然怪不得“70后诗人”，也怪不得时代本身，这里正好用得上张载的大话命运：“行同报异，犹难语命，语遇可也。”（《河南程氏遗书》）毕竟谁也不能选择自己的父母和时代。正如“70后诗人”中一位佼佼者在诗中“描述”的那样：
70年代出生，80年代当选为校际之花
岁月忽忽，出落成美人已经到了90年代
她们在风格中成功地实验出时尚
所余不多，一杯胸部扁扁的隔夜茶
递向学院墙根下尚待发育的新生代……
（姜涛《三姊妹》）
“她们在风格中成功地实验出时尚”其实可以倒过来说，也许倒过来说将会更加准确：时尚培养（或实验出）了她们（70后诗人）的行事风格。这种风格中包含得更多的是现实主义、现世主义和世俗主义。追求个人在现世中的享乐甚至狂欢，成了“70后诗人”比较打眼的外在标志。他们的动作是较为私人化的；甚至可以说，他们的私人性动作是中国历史上第一次以群体的方式出现的。他们成长的关键时期是在90年代，90年代的时尚喂饱了他们。套用巴赫金某个公式的口气说就是：是“70后诗人”摹仿了90年代，而不是90年代摹仿了他们。而这仍然是张载“语遇可也”的内在音色。1967年出生（请注意这个时间刻度）的诗人桑克自称是“最后一个浪漫主义者”，他认为自己的诗歌基本可以用“浪漫主义精神”来命名，并不无调侃地将自己这样做称作“犯贱”。 我想桑克这么说，无疑有一个极为隐蔽的参照系，那就是“70后诗人”。作为桑克的同代人，我完全理解他的尴尬。一方面他赶上了80年代末的理想主义尾巴，另一方面又遭遇了90年代初的世俗主义的端部。毕竟1989年——按照欧阳江河的看法——，是一个非常特殊的年头，是属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。 因为1989年宣告了中国近百年来全民理想主义、浪漫主义的结束。紧随而来的是俗气的90年代。怎样避免这一尴尬，我想决不是桑克本人能够自主的。这同样是“语遇可也”的的注。而90年代才在学院的墙根下成为“新生代”的“70后诗人”，也不会再有桑克一类诗人的尴尬：既需要照顾、留恋自己的“童年记忆”（80年代的理想主义尾巴），又不得不直面自己的“成人经验”（90年代的世俗主义开头）。在“70后诗人”身上，似乎不存在两个异质的时代带来的向相反方向拖曳的力量，他们至少在目前还能够依照时代的内部指令，下定一条道走到黑的决心。他们也能在一个对他们而言全新的、不断明媚展开的、精神上无牵无挂的90年代大展手脚，全无羁绊。毕竟“人握住什么，就得相信什么”（欧阳江河《咖啡馆》）。对于他们，时代仍然是不可选择的。姜涛说得好极了：70后一代
偏爱的是小说
更喜欢袖口一样伸出生活的格言
……
如同游泳池浑浊的深度
满足了初学者对大海的比拟性冲动
（《三姊妹》）
在这里，“伸出袖口的格言”，完全可以理解为被新的时代豢养出来的一代人争相使用的迅捷性“时尚”，它的名字可以叫网上聊天、咖啡屋、情人居、OK厅，也可以叫圣诞节（不是春节）、情人节（也不是春节）、九百九十九朵玫瑰（少一朵多一朵都不行，因为流行歌曲就是这么唱的）；“游泳池”和“大海”之间的对比——承续上边的理解——，也可以被误读为快速的生活与深入的生活之间的叫劲。毕竟时尚只是过眼云烟，用不着深深咀嚼。毕竟离我们越近的东西离开我们的速度也越快。毕竟时尚的涵义就是拒绝深度参与，鼓励平面化的加入。因此，和桑克、西渡等“老一代”诗人们享受到的分裂性尴尬不同，“70后诗人”的现实土壤给了他们勇往直前、无暇后视、在大多情况下也不屑后视的勇气，因为他们直到现在还没有机会享用夹在两个异质时代之间的尴尬。到目前为止，时代赋予他们的，仍然只是方向相同而不是方向相反的力组成的合力。方向相同的两种力之间是一种雪中送碳的关系，而桑克、西渡遇到的方向相反的两种力之间，却是互相撕扯却又无法有效抵消的关系。这无疑加重了桑克等人的负担。如果说桑克、西渡等人诗歌中的浪漫主义（以理想主义为支撑），是对自身尴尬处境的一种追溯、回望和回忆，那么“70后诗人”在一边饱飨此时此刻的时尚，一边把头扭过去顺便张望一下乌托邦（同样以理想主义为支撑），则大有可能只是春秋时期某诸侯伐敌国不成在归途上作为泄火的“灭滑而还”。犹如姜涛说过的：“命运是一只愈来愈轻盈的布带 / 从粮店到酒店，使低飞的长老们轮流感到了荣耀。”（姜涛《京津高速公路上的陈述与转述》）很明显，我们从此之中也感到了调侃、轻松的反讽，而全不似桑克、西渡等人的切肤之痛。
2
彻底从时尚之中获得快乐的是胡续冬，一个调皮捣蛋、聪明绝顶、玩世不恭又让人心生欢喜的毛头小子。他是新的“莽汉”，尽管他身材瘦小；他的诗歌是新的“莽汉诗歌”，尽管句子羸弱。他总是在哈哈大笑，当然有的时候只是在嬉皮笑脸。赫尔岑的话用在他这里真是再合适不过了：“残暴行为的热病刚一过去，人们又开始笑了。……如果准许下层人当着上层人的面笑，或者他们忍不住笑，那么下级对上级的尊敬也就没了。强使圣牛嘲笑上帝，这意味着使它从神圣的高位还俗位普通的牛。” 在胡续冬那里，赫尔岑所谓的“上层人”、“上帝”，正好是遭遇到尴尬的西渡、桑克等人一直较为看重、不得不看重的东西。胡续冬本人就是那条还俗之后的牛。为了完成这种较为彻底的快乐，那个叫胡续冬的家伙一忽而将时髦的电脑术语直接镶进诗中，一忽而将较为古老的四川土话绝妙地插在诗句的勒骨，更多的时候是土话与洋话齐飞，地方黑话与时尚语言共长天一色：
Hola，胡安。他们把
你的文学史尊称DonJuan
读成了一个小家碧玉：董娟。
……有人相信沉默是金，有人
只相信沉默地射精。而你
聒噪中的空白却是一团
乌贼的汁水，喷向沉默本身。
（胡续冬《Hola，胡安》）
他回到屋里，伤心地
上网，在美国黄色网页上
看到家乡妹子巴心巴肠。
（胡续冬《川籍学人某某》）
这厮曾公开扬言：“如果有什么基本要求的话，我就是要尽量让自己快乐。并且从边写边读中享受到快乐，跟以前力图通过文字的组合所要求的快乐有着本质的区别。我现在是十足的文字的享乐主义者。” 不同质地的词汇——古老的土语和90年代的时髦用语及黑话——的互相交媾，的确给胡续冬从90年代的时髦事境尽量获得快乐带来了不可忽视的力量。但胡续冬对上述狂欢性的词汇并不是没有选择的。在他看似大大咧咧构建出的诗句中，明确遵循了某种词汇搭配的“原则”。诚如加斯东·巴什拉所说：“首先，在日常生活中，语言中所有的词都在忠实地扮演着自己的角色。其次，那些最常用的词，那些直接与平庸现实生活相关的词，并不因此而失去它们的诗意。” 但同样需要词语的炼金术从中作伐。而另一个诗人马骅走得并不比胡续冬更不远。面对如斯年头，他甚至号召自己（当然也包括他的同类）要以毒攻毒，用砒霜去打击癌症，用爱滋病去对付肝硬化：
……“毒汁灌溉的
肥硕的花蕊，正是你的
解毒剂。以毒攻毒，以毒
养毒。”毒啊，毒啊
打磨着坚韧的钢肠铁胃，消损着
生锈的金刚不坏身。
（《迈克的冬天》）
作为对“70后诗人”本有特征的有效回应，也作为对胡续冬快乐逻辑的某种变形承续，在马骅看似破罐破摔的陈述中，分明已经有了隐隐的沉痛，虽然在外表依然包裹了一层戏谑的糖衣面具。其实，从胡续冬那些可以被罗兰·巴尔特称作“快乐的文本”的下面，我们已经发现了这种情感基质（比如他嬉皮笑脸着的《住院记》）。更多的“70后诗人”同样触及到了这个问题：
在我与爱人整夜的欢娱中
夹在门缝里的肮脏的小新闻
我为又一个十年的罪准备刀和沉默
我喝了酒，为了护卫将去的孩子和
他（她）轻小无言的妈妈。
（高晓涛《被迫的态度》）
关于水，你知道得比我多。有的从天而降
有的在精致的茶杯里浸泡着南方。而我
只见过硬邦邦的灌木丛，没有朋友
粗糙地生在大坝上，只见过和耳朵
一起冻伤的脑壳，煮猪下水剩下的黑油。
你说粉嫩，我说倒了个儿的轮船
你说闻着桂花长大的黄鳝，我说漫街洪水中
逃荒的圆木盒——你说黄昏中我们做什么
我说那些浓橙色的黄昏。
再一次，我谈起那些浓橙色的黄昏
（最后一次了，亲爱的）
（曹疏影《我谈起——》）
这究竟是怎么一回事？难道这伙被称作“新新人类”的诗人们的快乐竟然是伪装的？为什么在放纵之中竟然出现了伤及骨髓的东西？理解这一点其实并不困难。这一切的基本来源乃在于掩盖在狂欢之下的对“道路”的茫然。假如说曹疏影是在回忆现在，而不是正视现在，那高晓涛无疑就是在回忆将来，而不是在展望将来。并且他们共同把“展望”（或“正视”）修改成了“回忆”，仿佛他们事先已经经历过了，或者还要再一次经历一样。他们是动词“回忆”的主语。他们立足于自己的年龄，和所有时代的同龄人一样，也妄想着他们这个年龄的人尚在憧憬却又望不到的事情。他们中的大多数还没有足够的能力知道自己的大限在什么地方。他们目前还不需要考虑这个问题。这就是毛主席说“你们是早上八九点钟的太阳”的涵义之一。所以他们的沉痛还几乎算不上感伤的乌托邦（毕竟他们还知道眼前其实就是一切），而是对未来的茫然，是在追逐快乐的途中猝不及防之时暗中到来的沉痛——那只暗中的手（不管它叫什么名字）并没有忘记他们。不过，他们总能找到更多的快乐来抵御该死的沉痛。实在不行，“70后诗人”还可以善意地“挖掘某人身上的洋相以佐餐”。（胡续冬《另一个》）他们隐隐的沉痛是因为他们试图全方位地观看，最终却只看见了眼前易逝的快乐，除此之外，暂时还只能看见未来的某些轮廓或边缘：
……四周没了他人，此时还是你
放下逃生的梯子，
并且在信里说：“不知为什么
这里根本看不到边际。”
（姜涛《看》）
3
一九三六年，美国《生活》杂志创刊时，其创始人从“观察”的维度给它一锤定了性：“看看千里以外的事，藏在墙后的房间里的事，危险即将来临的事，男人所爱的女人，无数的孩子。去观察，然后在观察中获得愉悦。去观察，然后惊讶。去观察，然后学习观察……” “70后诗人”虽然很想这样做，也在这样做，却显然还不具备这样的心理阅历。归根到底，“看”的茫然基于一个简单的事实：时间对于“70后诗人”来说，是正待展开的、是不知其大限在何处的。即使像胡续冬那样哈哈大笑之后，时间仍然处于无始无终之中。这并不是说这样的问题只让“70后诗人”给迎头撞上了，而是说在他们那里，问题显得较之于在他们的前辈那里要严重得多。这种时间有时是客观的、物理的，但在更多的时候是心理的。“70后诗人”按照自己的时代语境的本己要求，将物理的、客观的时间转化成了与他们有上下文关系的、存在于诗歌之中的心理时间。他们的时间不是象征性的时间，也不是可以脱离事境而单独存在的时间。
胡续冬的组诗《小叮当和小玲珑逸事》，通过虚构的、心造的新新人类在不同场景的戏谑性“描述”，充分表达了“看”的茫然。他们代替胡续冬本人四处溜达，到处窥探，并把快速转换的时间浓缩到自己的身上，达成了和事境的高度一致。这同样是想象的时间，同样是在回忆将来和回忆现在。只是这里的“将来”有着多重“现世”的影子。胡续冬的快速、迅捷，犹如李亚伟曾经描述他自己年轻时那样，“感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活。” 但无一例外都是从时间的角度在观看场景。在胡续冬那里，时间是呈多方位的、多角度的，但各个角度的时间的集束，却并不直接聚焦在小叮当和小玲珑身上，而毋宁说是散射的。不过，我们完全可以说，正是“70后诗人”年龄的局限，阅历的局限以及由此带来的诗人本人的无往而不变，使得小叮当和小玲珑几乎成了“70后诗人”写在纸张之上的时间的肉体版本。
正因为时间在“70后诗人”那里丧失方向感，从而带来的不确定性和“看”的茫然，使他们并不像他们的长辈诗人那样，对现存事境采取剑拔弩张的架势。也就是说，他们批判性地介入事境的程度并不高。他们既不把时间处理成中性的（他们需要狂欢），也没有把时间处理成完全批判性的。这既不是说他们没有正义感，也不是说他们对饱含污七八糟的事境很满意，而是意在强调他们掌握了一种有别于他们长辈所掌握的时间方式。但这种时间方式又不是全新的，只不过是他们的特殊年龄与时代的特殊内容合盟后产生出来的特殊形式。狂欢是年轻人的天性，因为年轻人有更多的力必多，而正义也并非只为长者所具有。假如以上判断并不全错，我们就可以说，“70后诗人”中的许多人首先在诗歌中或自觉或不自觉地营造了一种狂欢的、有限度的批判的时间段落。这种时间段落，既区别于北岛等正义凛然的时间段落，又区别于孙文波等自嘲、反讽的时间段落。当然也区别于西川、王家新、西渡等人营造出的严肃的、程度不等的纯洁的时间段落。
如果胡续冬的时间是狂欢的时间，只是在狂欢之后成功地掩盖了偷偷的荒凉，那么姜涛的时间就是腼腆着脸进行微弱批判的时间，只是在批判之后、之中，仍掩饰不了狂欢的神色。《京津高速公路上的陈述与转述》、《慢跑者》就是明证。在“70后诗人”中，姜涛具有处理杂乱、琐屑、庞杂素材的罕见能力。在上述两首篇幅较长的诗作中，他通过各种渠道，拉进了陈述者在京津高速公路上、在晨练的慢跑途中见到的转瞬即逝的杂乱场景，在经过多重变形、看似毫无转换的多重转换中，获得了对事境的戏谑性调侃。在姜涛这里，调侃即批判。只是在这种批判中，明显带有腼腆的神色。但这种腼腆并不是羞涩，而是觉得天下兴亡并非与他这个“匹夫”必然相关。有趣的是，无论是在高速公路上，还是在慢跑途中，时间总是处在慢速流动中，它比客观的、物理的时间稍慢，但与心理的时间刚好合拍。这种无可名之的作品中的时间保证了、有效地对应了批判的时间段落。也就是说，这种时间方式仿佛一个诉说一件丑陋事情的老人那样慢条斯理，并不时夹杂着不皱眉的嘲讽的神色。
与姜涛在作品中处理时间、构造新的时间方式相仿佛，蒋浩构筑时间的方式似乎和批判无关。蒋浩提供了另一种构造时间的方式。在《陷落》里，蒋浩动用了大量的独白、内心引语、自撰的引文，来描述一个人从下午下班到深夜十二点所经过的场景。需要指出的是，蒋浩的场景更多的不是依靠对外部场景的描摹与变形，而是对内心场景的呕吐。与姜涛、胡续冬等人大不一样，蒋浩的狂欢总是被压制在内心，他有意想将内心场景引向一个更高的位置。实际上，无论“上帝”一词在他那里是以正面的形象出现，还是以戏谑性的方式出现，往往都是蒋浩营构的时间段落里最后出场的形象，尽管在更多的时候只剩下了一个轮廓。
在“70后诗人”中，蒋浩的打眼之处在于：他为诗歌注入了古典主义精神。这当然不是他的发明。我想说的是，即使蒋浩不把诗歌当成诗歌，仅仅是将之当作某种精神，也不是他的发明。他只不过听从了内心对于诗歌的理解发出的指令。《没有终点的旅行》构造的简直是一种极端的、抽象的、静止的时间。在这种时间段里，死亡、伤痛、人性深处的本质性内容得到了令人感动的呈现。对于死亡，对于永远的伤痛和人性深处的本质性内容，与其说时间在永恒运转，倒不如说是永远静止的。和辩证法的口气有些不同，蒋浩在某些时候的某些诗作里，相信静止才是永恒的。这一如他对古典主义的理解。他“古典主义是一个常量”的精辟之论，指征的就是问题。蒋浩是“70后诗人”中罕见的、过早接触到了人性古老品质的诗人。从某种意义上说，蒋浩的方向可以充当“70后诗人”努力的方向之一。蒋浩在倒退着走出“70后一代”，倒退着进入诗歌精神。
4
“70后诗人”中偶尔也有几位成熟得令人吃惊的人物，韩博就是其中之一。这位写出了极其优秀诗作的诗人，据他的朋友马骅说，实际上作品产量相当低。我不太清楚韩博早年的习作究竟是什么样子，但就我看到的最近一些诗作，已经足够让我惊奇。我们可以从许多角度去讨论韩博的诗歌（比如他对家谱近乎于乌托邦的处理，比如他诗歌的有意复杂等），但限于本文的题旨，只抽出几个对韩博本人来说也许并不重要的问题来讨论。
韩博的诗在经营场景时，戏剧化的成分相当浓厚。他把一个剧作家构造戏剧场景的某些基本素质拉入了诗歌写作。韩博本人就有过夫子自道：“我需要现实性的场景、细节与结构来帮助我完成超现实的主题。从某种程度上来说，对戏剧的移情别恋反倒使我意外地获得了一种结构诗篇的力量，可以避免那种虚弱的平面化的抒情。” 尤其值得注意的是，和许多同龄的诗人大不一样，他特别重视空间转换在诗作中的作用。不妨看看下列段落：
同类，向后，向后有你的同类
所有无法向前的，向后。
他们等在夜路上，拄着骨头。
你挖呀挖，铲开月亮的根须，为大理石的天堂
掘出一个倒立的支点。
（韩博《到后面去》）
别忘了还有头顶的风筝
它专门钉在天空上，一动不动。
（韩博《未成年人禁止入内》）
这当然不难理解。通常说来，戏剧最打眼的成分似乎不是表演，而是表演者寄居的空间。并且在这个空间中，时间仿佛已经退场了。在这个意义上，如果允许我们剔除韩博在很多诗歌中的空间的具体性，就可以抽象出这样一些成分：高 / 低（即上 / 下）；左 / 右；前 / 后。高、左、前各方位在韩博那里明显透露了乌托邦的消息，而低、右、后各方位则规定了乌托邦消息的有限性。诚如这个内敛着激情的诗人所写道的：“谁愿意没有咖啡和红茶，以川剧开口 / 为了身外的一寸起伏就此搁笔？”（韩博《平面》）也正如希姆博尔斯卡所说：虽然乌托邦之岛上
有许多美好的诱惑
但它却是一个无人的岛
岛上只有过去留下的足迹
这足迹一直延伸到了海边
一去不复返地沉入了海底
这就是人生的真谛。
（希姆博尔斯卡《乌托邦》）
当然也是乌托邦的真谛了。对韩博来说，永远处于上方、前方、左边的乌托邦才是诗歌的根本主题之一；而囿于70年代出生者的先天特征，对乌托邦又不能采取一种无限信任的态度。正如乌托邦（Utopia）在词源上正好是由“无”（ou）与“地方”（topos）结合而成的一样。无论如何，韩博是“70后诗人”中少数几个窥见到了人生大限的诗人（否则，他就不会反复在诗歌中写到虚构的家谱了，也不会有倒退回母亲子宫的念头）。由此，他的诗歌实际上走入的诗歌精神，而不仅仅属于“70后诗人”。韩博的近期努力表明他在努力挣脱“70后诗人”的身份，他终将证明“70后诗人”是一个荒唐绝顶的头衔，毕竟一个真正意义上的诗人永远都应该是超越时空的。
我不知道韩博是经由怎样的心理渠道进入这种有着形而上学特色的空间诗学的。但我似乎还能明白他诗歌写作的主旨。在《结绳宴会》中，韩博依靠精湛的戏剧才能，杜撰了一大堆虚构的人结成的绳子。它暗示了我们只有这样，我们才不会感到饥饿，才会感到安全。尤其让人惊心的是，诗中人物相互之间答非所问式的对话，才是保证我们生存下去的根本。如果说对话（即相互之间的理解）才是处于上方的乌托邦，有限的乌托邦，那么，答非所问就只能算是对乌托邦的摹仿——毕竟人家还在那里答非所问式的“对话”嘛。事实就是这样，对人来说，乌托邦是一个极高的目标，人只需要求得它的摹本就够了。这就是韩博要说的话：
没什么意思，他摊开手心
我和她，在同一个结里编着各自的梦
真的没什么意思，我只是听说
饥饿的人，都是脱了结的绳子
（韩博《结绳宴会》）
也许韩博的忧伤就来源于此。他隐隐看见了生活的实质、乌托邦的不可获得以及人在未来的大限，却又完全不可能找到解救的方法。这一特质在他堪称个人经典之作的《沐浴在本城》里，有着淋漓尽致的表达：
……我洗浴着，我蒸发着，我阴干着
我提着壶，我运着劲，我掀开镜子，我取出帽子
我忍受着怪味、汗水、疲惫、厌倦，我点上
一支烟，然后又掐灭，我失足跌进水池。
叙述与替代使我苏醒，我扳动了
流水的轴，它就在那里，它改变着冲刷的速度
它衡量着快乐的密度，它为肉体的田野作证
它是兰汤，它是时光，它就是容纳我衰老的浑浊。
明白了这一点，我们就能谈到韩博从高低、左右、前后等相互映衬、对照、对立的关系中，通过一系列诗歌技术的转换窥见了人的渺小以至于无。这种几至于无的人已不仅仅是虚构的人了，而是在场景与空间中显得类似于灰尘的人。但无一例外总是在乌托邦面前的渺小，甚至直接就是在乌托邦的摹本面前的渺小。《马上》一诗就是这样讲的：最先出场的是好几个人，而随着诗句的推移，我们甚至已经搞不清楚这几个人之间的相互关系。他们互为陌生人吗？他们为何又要走在一起？他们只是一个人的众多变体吗？否则他们为什么又要互相对话？而到了最后，伴随着上述疑问的只剩下了一个人，而且这个人也在走向空无和星星。顺便说一句，韩博诗歌中的人称转换有一种暧昧不清的性质，但正是这种暧昧对应了日常生活中的某些真相：因为归根到底，我们都是虚构的人。我们都找不着北。
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“70后诗人”因为特殊的教育背景、文化背景、时代背景，使他们的诗歌中有狂欢，有忧伤，有腼腆的批判，但却很少给人真正的感动。这是中国诗歌进入90年代后最大的问题之一，倒并不仅仅专属于“70后诗人”。
有三种感动：一种是纯技术带来的感动。我现在倾向于相信，“70后诗人”在经过“影响的焦虑”之后，他们在诗歌技术方面的继承和发明，并不比他们的前一代差到哪里去。实际上，除了少数人，“70后诗人”在一开始都是技术主义者。他们对技术有着一种先天的亲和力。对于写作，这当然是必不可少的。技术的感动的涵义是：诗人通过对技术的彻底追逐，是为了保证诗意的完美出现。这种感动大多时候是使作者自己感动。
从“70后诗人”的众多已成文本中，我分明看到了技术的感动已经不成其为问题。这倒不是说他们在诗歌技艺方面已经尽善尽美、完美无缺了，而是说他们所掌握的技术已经基本够用。他们甚至没有把已掌握的基本技艺用在最需要使用的地方。“70后诗人”的优秀诗作单单从诗歌文本的角度观察，其实已经基本上无懈可击，但它的致命之处在于缺少另外的感动。而这，决不是技术问题。
第二种感动就是诗歌中的伦理学带来的感动。这种伦理学不是教人弃恶从善的伦理学，也不是对事境作出或是或非的价值判断的伦理学。诗歌中的伦理学感动指的是：它通过对人的伤痛的抚摸，通过对人性的软弱的维护，让人感到诗歌有可能成为一种无用的麻醉剂。这才是诗歌真正的伦理学和诗歌带来的真正感动。也许正是体悟到了这一点，蒋浩才会厌倦纯粹的技术感动（它类似于自我抚摸），他也才会写出相当优秀的旨在表达转向决心的组诗《厌倦》，才会有《厌倦》之后的大量优秀诗篇（比如《小悲哀》、《旅行记》、《新成都》等）。正如对伤痛的所有抚摸都是无声的，蒋浩的诗作也洗去了“70后诗人”固有的热闹和狂欢从而走入了沉静。技术掩盖在伦理学之下，让人几乎感觉不到它的存在。
第三种感动是本体的感动。所谓本体的感动就是诗歌触及了人之为人的那种最深厚的东西之后，给我们带来的感动。这显然就触及到了命运，而不仅仅是灵魂。命运是灵魂的核心，灵魂团结在命运的周围并由此把自己弄成了灵魂。我不知道是否存在一种叫做本体命运的东西，但命运无疑是人的真正本体。就是在这个维度上，诗歌才可能真正成立。最大的写作愉悦也许不是从事境本身获得的放纵和狂欢，而是对命运的窥探。诗歌在它的最底部，其实就是对命运的偷视。正如蒋浩所写的：
……风再大些，再猛烈些
我们身边的树倾斜着，抽出了
翅膀，还是半扇窗？
剩下的月亮
一次次，扔了出来
向上，它仍然勇敢地跟着它！
根却遭到了岩石的抵抗
像冻在内里的闪电
向下一些，天空一些
对着我，一闪！
这首疑问着、乞求着，而又被蒋浩取名为《雕塑的背景》的诗作，毋宁暗示了：人的背景从根本上说永远只能是命运，或者人只是命运的扇形展开，人和命运的关系是一种乞求和被乞求的关系。在这样的境界里，我们才能看到诗歌之于人的作用。
本体的感动也许和技术的感动、伦理的感动之间有着或直接或间接的关系。我相信，技术的感动、伦理的感动是本体感动的可能前提，但后者在何种程度上促进或限制了技术的感动与伦理的感动，则是我不敢轻易妄言的。
从上述角度看，“70后诗人”的根本变革，也许就是如何走出“70后诗人”的身份——这差不多是我唯一可以妄言的。
2001年5月12-18日，北京看丹桥。
——也谈“70后诗人”
敬文东
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二十世纪七十年代出生的中国诗人（他们被称作“70后诗人”），现在已经开始引起人们的注意。但要对他们的写作实际进行较为公允、准确的描述，显然是困难的，就更不用说较为到位的分析与评价了。因为他们正处在日新月异的成长期，是正在进行时态的，而描述——正如我们通常所理解的那样——，永远都是过去时的。实际上，“70后诗人”中的绝大多数随时都处在变动、调整之中；即使是已发生的变化，由于批评者不可避免的视力问题，其实已经受到了某种忽略。因此，轻易对他们进行描述，很可能他们第二天早上六点钟的自我蜕变就会让描述者目瞪口呆、面红耳赤，毕竟世上没有谁真的拥有先知先觉的本领。《圣经》说，对于未来，我们只不过是瞎子。牢记这一点，对我这号向来喜欢明知故犯的人无疑是必须的。
我对所有真资格的创造充满敬意，但本文不可能将“70后诗人”一网打尽。这既囿于鄙人的孤陋寡闻，也受制于笔者对于诗歌艺术的偏好——此所谓“你的美食佳肴正是我的穿肠毒药”。而选择即放弃。费希特说得好，你选择什么样的哲学，完全取决于你是什么样的人。本人正好不幸被姓费的说了个正着。
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在一篇应时的短文中，我曾经说过，一个动荡的社会，经常是时代出没的地方。在中国这样一个翻手为云覆手为雨的国度，两三岁的年龄差距其实就可以把人分为两代。 “70后诗人”基本上是80年代中末期或90年代初期接受中学教育，90年代初中期进入大学的。在他们成长的关键时期，幸运地避免了1989年所带来的可能伤害。由于1989年把此前、此后的时间分别划分为理想主义的和世俗主义的，因此这种伤害的可能涵义之一就是：它把理想主义和世俗主义共同赋予了某种可称之为跨时代的人（当然不是“70后一代”），使他们随时都处于两种方向相反的力的拖曳之中从而造成某种程度的心理尴尬和身份尴尬。正是肇始于1989年的90年代造就和培养了“70后诗人”基本的、勇敢的、单向的人生（至少在目前，我还看不出这个判断的错误）。平心而论，这当然怪不得“70后诗人”，也怪不得时代本身，这里正好用得上张载的大话命运：“行同报异，犹难语命，语遇可也。”（《河南程氏遗书》）毕竟谁也不能选择自己的父母和时代。正如“70后诗人”中一位佼佼者在诗中“描述”的那样：
70年代出生，80年代当选为校际之花
岁月忽忽，出落成美人已经到了90年代
她们在风格中成功地实验出时尚
所余不多，一杯胸部扁扁的隔夜茶
递向学院墙根下尚待发育的新生代……
（姜涛《三姊妹》）
“她们在风格中成功地实验出时尚”其实可以倒过来说，也许倒过来说将会更加准确：时尚培养（或实验出）了她们（70后诗人）的行事风格。这种风格中包含得更多的是现实主义、现世主义和世俗主义。追求个人在现世中的享乐甚至狂欢，成了“70后诗人”比较打眼的外在标志。他们的动作是较为私人化的；甚至可以说，他们的私人性动作是中国历史上第一次以群体的方式出现的。他们成长的关键时期是在90年代，90年代的时尚喂饱了他们。套用巴赫金某个公式的口气说就是：是“70后诗人”摹仿了90年代，而不是90年代摹仿了他们。而这仍然是张载“语遇可也”的内在音色。1967年出生（请注意这个时间刻度）的诗人桑克自称是“最后一个浪漫主义者”，他认为自己的诗歌基本可以用“浪漫主义精神”来命名，并不无调侃地将自己这样做称作“犯贱”。 我想桑克这么说，无疑有一个极为隐蔽的参照系，那就是“70后诗人”。作为桑克的同代人，我完全理解他的尴尬。一方面他赶上了80年代末的理想主义尾巴，另一方面又遭遇了90年代初的世俗主义的端部。毕竟1989年——按照欧阳江河的看法——，是一个非常特殊的年头，是属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。 因为1989年宣告了中国近百年来全民理想主义、浪漫主义的结束。紧随而来的是俗气的90年代。怎样避免这一尴尬，我想决不是桑克本人能够自主的。这同样是“语遇可也”的的注。而90年代才在学院的墙根下成为“新生代”的“70后诗人”，也不会再有桑克一类诗人的尴尬：既需要照顾、留恋自己的“童年记忆”（80年代的理想主义尾巴），又不得不直面自己的“成人经验”（90年代的世俗主义开头）。在“70后诗人”身上，似乎不存在两个异质的时代带来的向相反方向拖曳的力量，他们至少在目前还能够依照时代的内部指令，下定一条道走到黑的决心。他们也能在一个对他们而言全新的、不断明媚展开的、精神上无牵无挂的90年代大展手脚，全无羁绊。毕竟“人握住什么，就得相信什么”（欧阳江河《咖啡馆》）。对于他们，时代仍然是不可选择的。姜涛说得好极了：70后一代
偏爱的是小说
更喜欢袖口一样伸出生活的格言
……
如同游泳池浑浊的深度
满足了初学者对大海的比拟性冲动
（《三姊妹》）
在这里，“伸出袖口的格言”，完全可以理解为被新的时代豢养出来的一代人争相使用的迅捷性“时尚”，它的名字可以叫网上聊天、咖啡屋、情人居、OK厅，也可以叫圣诞节（不是春节）、情人节（也不是春节）、九百九十九朵玫瑰（少一朵多一朵都不行，因为流行歌曲就是这么唱的）；“游泳池”和“大海”之间的对比——承续上边的理解——，也可以被误读为快速的生活与深入的生活之间的叫劲。毕竟时尚只是过眼云烟，用不着深深咀嚼。毕竟离我们越近的东西离开我们的速度也越快。毕竟时尚的涵义就是拒绝深度参与，鼓励平面化的加入。因此，和桑克、西渡等“老一代”诗人们享受到的分裂性尴尬不同，“70后诗人”的现实土壤给了他们勇往直前、无暇后视、在大多情况下也不屑后视的勇气，因为他们直到现在还没有机会享用夹在两个异质时代之间的尴尬。到目前为止，时代赋予他们的，仍然只是方向相同而不是方向相反的力组成的合力。方向相同的两种力之间是一种雪中送碳的关系，而桑克、西渡遇到的方向相反的两种力之间，却是互相撕扯却又无法有效抵消的关系。这无疑加重了桑克等人的负担。如果说桑克、西渡等人诗歌中的浪漫主义（以理想主义为支撑），是对自身尴尬处境的一种追溯、回望和回忆，那么“70后诗人”在一边饱飨此时此刻的时尚，一边把头扭过去顺便张望一下乌托邦（同样以理想主义为支撑），则大有可能只是春秋时期某诸侯伐敌国不成在归途上作为泄火的“灭滑而还”。犹如姜涛说过的：“命运是一只愈来愈轻盈的布带 / 从粮店到酒店，使低飞的长老们轮流感到了荣耀。”（姜涛《京津高速公路上的陈述与转述》）很明显，我们从此之中也感到了调侃、轻松的反讽，而全不似桑克、西渡等人的切肤之痛。
2
彻底从时尚之中获得快乐的是胡续冬，一个调皮捣蛋、聪明绝顶、玩世不恭又让人心生欢喜的毛头小子。他是新的“莽汉”，尽管他身材瘦小；他的诗歌是新的“莽汉诗歌”，尽管句子羸弱。他总是在哈哈大笑，当然有的时候只是在嬉皮笑脸。赫尔岑的话用在他这里真是再合适不过了：“残暴行为的热病刚一过去，人们又开始笑了。……如果准许下层人当着上层人的面笑，或者他们忍不住笑，那么下级对上级的尊敬也就没了。强使圣牛嘲笑上帝，这意味着使它从神圣的高位还俗位普通的牛。” 在胡续冬那里，赫尔岑所谓的“上层人”、“上帝”，正好是遭遇到尴尬的西渡、桑克等人一直较为看重、不得不看重的东西。胡续冬本人就是那条还俗之后的牛。为了完成这种较为彻底的快乐，那个叫胡续冬的家伙一忽而将时髦的电脑术语直接镶进诗中，一忽而将较为古老的四川土话绝妙地插在诗句的勒骨，更多的时候是土话与洋话齐飞，地方黑话与时尚语言共长天一色：
Hola，胡安。他们把
你的文学史尊称DonJuan
读成了一个小家碧玉：董娟。
……有人相信沉默是金，有人
只相信沉默地射精。而你
聒噪中的空白却是一团
乌贼的汁水，喷向沉默本身。
（胡续冬《Hola，胡安》）
他回到屋里，伤心地
上网，在美国黄色网页上
看到家乡妹子巴心巴肠。
（胡续冬《川籍学人某某》）
这厮曾公开扬言：“如果有什么基本要求的话，我就是要尽量让自己快乐。并且从边写边读中享受到快乐，跟以前力图通过文字的组合所要求的快乐有着本质的区别。我现在是十足的文字的享乐主义者。” 不同质地的词汇——古老的土语和90年代的时髦用语及黑话——的互相交媾，的确给胡续冬从90年代的时髦事境尽量获得快乐带来了不可忽视的力量。但胡续冬对上述狂欢性的词汇并不是没有选择的。在他看似大大咧咧构建出的诗句中，明确遵循了某种词汇搭配的“原则”。诚如加斯东·巴什拉所说：“首先，在日常生活中，语言中所有的词都在忠实地扮演着自己的角色。其次，那些最常用的词，那些直接与平庸现实生活相关的词，并不因此而失去它们的诗意。” 但同样需要词语的炼金术从中作伐。而另一个诗人马骅走得并不比胡续冬更不远。面对如斯年头，他甚至号召自己（当然也包括他的同类）要以毒攻毒，用砒霜去打击癌症，用爱滋病去对付肝硬化：
……“毒汁灌溉的
肥硕的花蕊，正是你的
解毒剂。以毒攻毒，以毒
养毒。”毒啊，毒啊
打磨着坚韧的钢肠铁胃，消损着
生锈的金刚不坏身。
（《迈克的冬天》）
作为对“70后诗人”本有特征的有效回应，也作为对胡续冬快乐逻辑的某种变形承续，在马骅看似破罐破摔的陈述中，分明已经有了隐隐的沉痛，虽然在外表依然包裹了一层戏谑的糖衣面具。其实，从胡续冬那些可以被罗兰·巴尔特称作“快乐的文本”的下面，我们已经发现了这种情感基质（比如他嬉皮笑脸着的《住院记》）。更多的“70后诗人”同样触及到了这个问题：
在我与爱人整夜的欢娱中
夹在门缝里的肮脏的小新闻
我为又一个十年的罪准备刀和沉默
我喝了酒，为了护卫将去的孩子和
他（她）轻小无言的妈妈。
（高晓涛《被迫的态度》）
关于水，你知道得比我多。有的从天而降
有的在精致的茶杯里浸泡着南方。而我
只见过硬邦邦的灌木丛，没有朋友
粗糙地生在大坝上，只见过和耳朵
一起冻伤的脑壳，煮猪下水剩下的黑油。
你说粉嫩，我说倒了个儿的轮船
你说闻着桂花长大的黄鳝，我说漫街洪水中
逃荒的圆木盒——你说黄昏中我们做什么
我说那些浓橙色的黄昏。
再一次，我谈起那些浓橙色的黄昏
（最后一次了，亲爱的）
（曹疏影《我谈起——》）
这究竟是怎么一回事？难道这伙被称作“新新人类”的诗人们的快乐竟然是伪装的？为什么在放纵之中竟然出现了伤及骨髓的东西？理解这一点其实并不困难。这一切的基本来源乃在于掩盖在狂欢之下的对“道路”的茫然。假如说曹疏影是在回忆现在，而不是正视现在，那高晓涛无疑就是在回忆将来，而不是在展望将来。并且他们共同把“展望”（或“正视”）修改成了“回忆”，仿佛他们事先已经经历过了，或者还要再一次经历一样。他们是动词“回忆”的主语。他们立足于自己的年龄，和所有时代的同龄人一样，也妄想着他们这个年龄的人尚在憧憬却又望不到的事情。他们中的大多数还没有足够的能力知道自己的大限在什么地方。他们目前还不需要考虑这个问题。这就是毛主席说“你们是早上八九点钟的太阳”的涵义之一。所以他们的沉痛还几乎算不上感伤的乌托邦（毕竟他们还知道眼前其实就是一切），而是对未来的茫然，是在追逐快乐的途中猝不及防之时暗中到来的沉痛——那只暗中的手（不管它叫什么名字）并没有忘记他们。不过，他们总能找到更多的快乐来抵御该死的沉痛。实在不行，“70后诗人”还可以善意地“挖掘某人身上的洋相以佐餐”。（胡续冬《另一个》）他们隐隐的沉痛是因为他们试图全方位地观看，最终却只看见了眼前易逝的快乐，除此之外，暂时还只能看见未来的某些轮廓或边缘：
……四周没了他人，此时还是你
放下逃生的梯子，
并且在信里说：“不知为什么
这里根本看不到边际。”
（姜涛《看》）
3
一九三六年，美国《生活》杂志创刊时，其创始人从“观察”的维度给它一锤定了性：“看看千里以外的事，藏在墙后的房间里的事，危险即将来临的事，男人所爱的女人，无数的孩子。去观察，然后在观察中获得愉悦。去观察，然后惊讶。去观察，然后学习观察……” “70后诗人”虽然很想这样做，也在这样做，却显然还不具备这样的心理阅历。归根到底，“看”的茫然基于一个简单的事实：时间对于“70后诗人”来说，是正待展开的、是不知其大限在何处的。即使像胡续冬那样哈哈大笑之后，时间仍然处于无始无终之中。这并不是说这样的问题只让“70后诗人”给迎头撞上了，而是说在他们那里，问题显得较之于在他们的前辈那里要严重得多。这种时间有时是客观的、物理的，但在更多的时候是心理的。“70后诗人”按照自己的时代语境的本己要求，将物理的、客观的时间转化成了与他们有上下文关系的、存在于诗歌之中的心理时间。他们的时间不是象征性的时间，也不是可以脱离事境而单独存在的时间。
胡续冬的组诗《小叮当和小玲珑逸事》，通过虚构的、心造的新新人类在不同场景的戏谑性“描述”，充分表达了“看”的茫然。他们代替胡续冬本人四处溜达，到处窥探，并把快速转换的时间浓缩到自己的身上，达成了和事境的高度一致。这同样是想象的时间，同样是在回忆将来和回忆现在。只是这里的“将来”有着多重“现世”的影子。胡续冬的快速、迅捷，犹如李亚伟曾经描述他自己年轻时那样，“感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活。” 但无一例外都是从时间的角度在观看场景。在胡续冬那里，时间是呈多方位的、多角度的，但各个角度的时间的集束，却并不直接聚焦在小叮当和小玲珑身上，而毋宁说是散射的。不过，我们完全可以说，正是“70后诗人”年龄的局限，阅历的局限以及由此带来的诗人本人的无往而不变，使得小叮当和小玲珑几乎成了“70后诗人”写在纸张之上的时间的肉体版本。
正因为时间在“70后诗人”那里丧失方向感，从而带来的不确定性和“看”的茫然，使他们并不像他们的长辈诗人那样，对现存事境采取剑拔弩张的架势。也就是说，他们批判性地介入事境的程度并不高。他们既不把时间处理成中性的（他们需要狂欢），也没有把时间处理成完全批判性的。这既不是说他们没有正义感，也不是说他们对饱含污七八糟的事境很满意，而是意在强调他们掌握了一种有别于他们长辈所掌握的时间方式。但这种时间方式又不是全新的，只不过是他们的特殊年龄与时代的特殊内容合盟后产生出来的特殊形式。狂欢是年轻人的天性，因为年轻人有更多的力必多，而正义也并非只为长者所具有。假如以上判断并不全错，我们就可以说，“70后诗人”中的许多人首先在诗歌中或自觉或不自觉地营造了一种狂欢的、有限度的批判的时间段落。这种时间段落，既区别于北岛等正义凛然的时间段落，又区别于孙文波等自嘲、反讽的时间段落。当然也区别于西川、王家新、西渡等人营造出的严肃的、程度不等的纯洁的时间段落。
如果胡续冬的时间是狂欢的时间，只是在狂欢之后成功地掩盖了偷偷的荒凉，那么姜涛的时间就是腼腆着脸进行微弱批判的时间，只是在批判之后、之中，仍掩饰不了狂欢的神色。《京津高速公路上的陈述与转述》、《慢跑者》就是明证。在“70后诗人”中，姜涛具有处理杂乱、琐屑、庞杂素材的罕见能力。在上述两首篇幅较长的诗作中，他通过各种渠道，拉进了陈述者在京津高速公路上、在晨练的慢跑途中见到的转瞬即逝的杂乱场景，在经过多重变形、看似毫无转换的多重转换中，获得了对事境的戏谑性调侃。在姜涛这里，调侃即批判。只是在这种批判中，明显带有腼腆的神色。但这种腼腆并不是羞涩，而是觉得天下兴亡并非与他这个“匹夫”必然相关。有趣的是，无论是在高速公路上，还是在慢跑途中，时间总是处在慢速流动中，它比客观的、物理的时间稍慢，但与心理的时间刚好合拍。这种无可名之的作品中的时间保证了、有效地对应了批判的时间段落。也就是说，这种时间方式仿佛一个诉说一件丑陋事情的老人那样慢条斯理，并不时夹杂着不皱眉的嘲讽的神色。
与姜涛在作品中处理时间、构造新的时间方式相仿佛，蒋浩构筑时间的方式似乎和批判无关。蒋浩提供了另一种构造时间的方式。在《陷落》里，蒋浩动用了大量的独白、内心引语、自撰的引文，来描述一个人从下午下班到深夜十二点所经过的场景。需要指出的是，蒋浩的场景更多的不是依靠对外部场景的描摹与变形，而是对内心场景的呕吐。与姜涛、胡续冬等人大不一样，蒋浩的狂欢总是被压制在内心，他有意想将内心场景引向一个更高的位置。实际上，无论“上帝”一词在他那里是以正面的形象出现，还是以戏谑性的方式出现，往往都是蒋浩营构的时间段落里最后出场的形象，尽管在更多的时候只剩下了一个轮廓。
在“70后诗人”中，蒋浩的打眼之处在于：他为诗歌注入了古典主义精神。这当然不是他的发明。我想说的是，即使蒋浩不把诗歌当成诗歌，仅仅是将之当作某种精神，也不是他的发明。他只不过听从了内心对于诗歌的理解发出的指令。《没有终点的旅行》构造的简直是一种极端的、抽象的、静止的时间。在这种时间段里，死亡、伤痛、人性深处的本质性内容得到了令人感动的呈现。对于死亡，对于永远的伤痛和人性深处的本质性内容，与其说时间在永恒运转，倒不如说是永远静止的。和辩证法的口气有些不同，蒋浩在某些时候的某些诗作里，相信静止才是永恒的。这一如他对古典主义的理解。他“古典主义是一个常量”的精辟之论，指征的就是问题。蒋浩是“70后诗人”中罕见的、过早接触到了人性古老品质的诗人。从某种意义上说，蒋浩的方向可以充当“70后诗人”努力的方向之一。蒋浩在倒退着走出“70后一代”，倒退着进入诗歌精神。
4
“70后诗人”中偶尔也有几位成熟得令人吃惊的人物，韩博就是其中之一。这位写出了极其优秀诗作的诗人，据他的朋友马骅说，实际上作品产量相当低。我不太清楚韩博早年的习作究竟是什么样子，但就我看到的最近一些诗作，已经足够让我惊奇。我们可以从许多角度去讨论韩博的诗歌（比如他对家谱近乎于乌托邦的处理，比如他诗歌的有意复杂等），但限于本文的题旨，只抽出几个对韩博本人来说也许并不重要的问题来讨论。
韩博的诗在经营场景时，戏剧化的成分相当浓厚。他把一个剧作家构造戏剧场景的某些基本素质拉入了诗歌写作。韩博本人就有过夫子自道：“我需要现实性的场景、细节与结构来帮助我完成超现实的主题。从某种程度上来说，对戏剧的移情别恋反倒使我意外地获得了一种结构诗篇的力量，可以避免那种虚弱的平面化的抒情。” 尤其值得注意的是，和许多同龄的诗人大不一样，他特别重视空间转换在诗作中的作用。不妨看看下列段落：
同类，向后，向后有你的同类
所有无法向前的，向后。
他们等在夜路上，拄着骨头。
你挖呀挖，铲开月亮的根须，为大理石的天堂
掘出一个倒立的支点。
（韩博《到后面去》）
别忘了还有头顶的风筝
它专门钉在天空上，一动不动。
（韩博《未成年人禁止入内》）
这当然不难理解。通常说来，戏剧最打眼的成分似乎不是表演，而是表演者寄居的空间。并且在这个空间中，时间仿佛已经退场了。在这个意义上，如果允许我们剔除韩博在很多诗歌中的空间的具体性，就可以抽象出这样一些成分：高 / 低（即上 / 下）；左 / 右；前 / 后。高、左、前各方位在韩博那里明显透露了乌托邦的消息，而低、右、后各方位则规定了乌托邦消息的有限性。诚如这个内敛着激情的诗人所写道的：“谁愿意没有咖啡和红茶，以川剧开口 / 为了身外的一寸起伏就此搁笔？”（韩博《平面》）也正如希姆博尔斯卡所说：虽然乌托邦之岛上
有许多美好的诱惑
但它却是一个无人的岛
岛上只有过去留下的足迹
这足迹一直延伸到了海边
一去不复返地沉入了海底
这就是人生的真谛。
（希姆博尔斯卡《乌托邦》）
当然也是乌托邦的真谛了。对韩博来说，永远处于上方、前方、左边的乌托邦才是诗歌的根本主题之一；而囿于70年代出生者的先天特征，对乌托邦又不能采取一种无限信任的态度。正如乌托邦（Utopia）在词源上正好是由“无”（ou）与“地方”（topos）结合而成的一样。无论如何，韩博是“70后诗人”中少数几个窥见到了人生大限的诗人（否则，他就不会反复在诗歌中写到虚构的家谱了，也不会有倒退回母亲子宫的念头）。由此，他的诗歌实际上走入的诗歌精神，而不仅仅属于“70后诗人”。韩博的近期努力表明他在努力挣脱“70后诗人”的身份，他终将证明“70后诗人”是一个荒唐绝顶的头衔，毕竟一个真正意义上的诗人永远都应该是超越时空的。
我不知道韩博是经由怎样的心理渠道进入这种有着形而上学特色的空间诗学的。但我似乎还能明白他诗歌写作的主旨。在《结绳宴会》中，韩博依靠精湛的戏剧才能，杜撰了一大堆虚构的人结成的绳子。它暗示了我们只有这样，我们才不会感到饥饿，才会感到安全。尤其让人惊心的是，诗中人物相互之间答非所问式的对话，才是保证我们生存下去的根本。如果说对话（即相互之间的理解）才是处于上方的乌托邦，有限的乌托邦，那么，答非所问就只能算是对乌托邦的摹仿——毕竟人家还在那里答非所问式的“对话”嘛。事实就是这样，对人来说，乌托邦是一个极高的目标，人只需要求得它的摹本就够了。这就是韩博要说的话：
没什么意思，他摊开手心
我和她，在同一个结里编着各自的梦
真的没什么意思，我只是听说
饥饿的人，都是脱了结的绳子
（韩博《结绳宴会》）
也许韩博的忧伤就来源于此。他隐隐看见了生活的实质、乌托邦的不可获得以及人在未来的大限，却又完全不可能找到解救的方法。这一特质在他堪称个人经典之作的《沐浴在本城》里，有着淋漓尽致的表达：
……我洗浴着，我蒸发着，我阴干着
我提着壶，我运着劲，我掀开镜子，我取出帽子
我忍受着怪味、汗水、疲惫、厌倦，我点上
一支烟，然后又掐灭，我失足跌进水池。
叙述与替代使我苏醒，我扳动了
流水的轴，它就在那里，它改变着冲刷的速度
它衡量着快乐的密度，它为肉体的田野作证
它是兰汤，它是时光，它就是容纳我衰老的浑浊。
明白了这一点，我们就能谈到韩博从高低、左右、前后等相互映衬、对照、对立的关系中，通过一系列诗歌技术的转换窥见了人的渺小以至于无。这种几至于无的人已不仅仅是虚构的人了，而是在场景与空间中显得类似于灰尘的人。但无一例外总是在乌托邦面前的渺小，甚至直接就是在乌托邦的摹本面前的渺小。《马上》一诗就是这样讲的：最先出场的是好几个人，而随着诗句的推移，我们甚至已经搞不清楚这几个人之间的相互关系。他们互为陌生人吗？他们为何又要走在一起？他们只是一个人的众多变体吗？否则他们为什么又要互相对话？而到了最后，伴随着上述疑问的只剩下了一个人，而且这个人也在走向空无和星星。顺便说一句，韩博诗歌中的人称转换有一种暧昧不清的性质，但正是这种暧昧对应了日常生活中的某些真相：因为归根到底，我们都是虚构的人。我们都找不着北。
5
“70后诗人”因为特殊的教育背景、文化背景、时代背景，使他们的诗歌中有狂欢，有忧伤，有腼腆的批判，但却很少给人真正的感动。这是中国诗歌进入90年代后最大的问题之一，倒并不仅仅专属于“70后诗人”。
有三种感动：一种是纯技术带来的感动。我现在倾向于相信，“70后诗人”在经过“影响的焦虑”之后，他们在诗歌技术方面的继承和发明，并不比他们的前一代差到哪里去。实际上，除了少数人，“70后诗人”在一开始都是技术主义者。他们对技术有着一种先天的亲和力。对于写作，这当然是必不可少的。技术的感动的涵义是：诗人通过对技术的彻底追逐，是为了保证诗意的完美出现。这种感动大多时候是使作者自己感动。
从“70后诗人”的众多已成文本中，我分明看到了技术的感动已经不成其为问题。这倒不是说他们在诗歌技艺方面已经尽善尽美、完美无缺了，而是说他们所掌握的技术已经基本够用。他们甚至没有把已掌握的基本技艺用在最需要使用的地方。“70后诗人”的优秀诗作单单从诗歌文本的角度观察，其实已经基本上无懈可击，但它的致命之处在于缺少另外的感动。而这，决不是技术问题。
第二种感动就是诗歌中的伦理学带来的感动。这种伦理学不是教人弃恶从善的伦理学，也不是对事境作出或是或非的价值判断的伦理学。诗歌中的伦理学感动指的是：它通过对人的伤痛的抚摸，通过对人性的软弱的维护，让人感到诗歌有可能成为一种无用的麻醉剂。这才是诗歌真正的伦理学和诗歌带来的真正感动。也许正是体悟到了这一点，蒋浩才会厌倦纯粹的技术感动（它类似于自我抚摸），他也才会写出相当优秀的旨在表达转向决心的组诗《厌倦》，才会有《厌倦》之后的大量优秀诗篇（比如《小悲哀》、《旅行记》、《新成都》等）。正如对伤痛的所有抚摸都是无声的，蒋浩的诗作也洗去了“70后诗人”固有的热闹和狂欢从而走入了沉静。技术掩盖在伦理学之下，让人几乎感觉不到它的存在。
第三种感动是本体的感动。所谓本体的感动就是诗歌触及了人之为人的那种最深厚的东西之后，给我们带来的感动。这显然就触及到了命运，而不仅仅是灵魂。命运是灵魂的核心，灵魂团结在命运的周围并由此把自己弄成了灵魂。我不知道是否存在一种叫做本体命运的东西，但命运无疑是人的真正本体。就是在这个维度上，诗歌才可能真正成立。最大的写作愉悦也许不是从事境本身获得的放纵和狂欢，而是对命运的窥探。诗歌在它的最底部，其实就是对命运的偷视。正如蒋浩所写的：
……风再大些，再猛烈些
我们身边的树倾斜着，抽出了
翅膀，还是半扇窗？
剩下的月亮
一次次，扔了出来
向上，它仍然勇敢地跟着它！
根却遭到了岩石的抵抗
像冻在内里的闪电
向下一些，天空一些
对着我，一闪！
这首疑问着、乞求着，而又被蒋浩取名为《雕塑的背景》的诗作，毋宁暗示了：人的背景从根本上说永远只能是命运，或者人只是命运的扇形展开，人和命运的关系是一种乞求和被乞求的关系。在这样的境界里，我们才能看到诗歌之于人的作用。
本体的感动也许和技术的感动、伦理的感动之间有着或直接或间接的关系。我相信，技术的感动、伦理的感动是本体感动的可能前提，但后者在何种程度上促进或限制了技术的感动与伦理的感动，则是我不敢轻易妄言的。
从上述角度看，“70后诗人”的根本变革，也许就是如何走出“70后诗人”的身份——这差不多是我唯一可以妄言的。
2001年5月12-18日，北京看丹桥。