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诗歌写作：70年代和它的“后”
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诗歌写作：70年代和它的“后”
陈代云
在文学批评的习惯里，时间往往被描述成某种神奇的力量，比方说1979年、1989年和1999年，都被后来者想象成具有决定意义的年头。与之对应的就是“文革的一代”（红卫兵的一代）、“第三代”（晚生代）以及“第四代”的合理登场。本文得名于一个名叫“70年代后”的概念，这个名词在时间到了世纪之交的时候显得重要起来。
2000年1月，广东诗人黄礼孩推出的一本名为《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》的民间诗歌集把“70年代”由幕后推到了前台，安琪在《他们制造了自己的时代》一文中乐观地认为：“这本收录了55位70年代出生诗人的厚达144页的民间诗刊的出现，标志着中国70年代出生诗人的真正崛起。”
按最常规的理解，“70年代后”明显是一种依靠年龄（年代）特征来分类的方法，但是，更多的人愿意把它理描述成一种写作的方法和立场。这种做法无可厚非，因为令人无法忽视的问题在于，70年代初出生的诗人们在精神上依然保持着和“第三代”诗人同样的警惕和理智，也同样在市场经济那里存有戒心。而对于70年代中后期甚至于80年代才出生的诗人而言，他们对政治已经丧失了应有兴趣（而不是保持理智和警惕），在他们身上，更多的是在商品经济和网络生存中的如鱼得水。所以我们在谈论“70年代后”时就不得已要多方面考察。
遗憾的是，这样考察的最终结果无疑会触及一个令人讨厌的话题，即“70年代后”这样一个概念是否能够在批评的意义上成立。但这并不适合本文，因为从批评的积极意义上来说，诗歌批评是应该面对写作中的这种“变动“的，诗歌写作的“变动”肯定是时时刻刻都在场的，但这并不是说它就没有相对的稳定性，也不意味着就不和一定的社会变革相连。这篇文章的目的仅仅是想努力从诗歌写作的实际中分离出有别与第三代诗歌写作的那一部分。
在诗歌写作这里，如果“70年代后”这个概念是有望成立的，那么它所包含的内容即1970年及此后出生的诗人的写作，这一代诗人中的大部分在九十年代才进入大学。在他们一生中极为重要的大学时代，社会政治稳定而有规律，经济体制安全而有保障，商品和市场在人们的记忆里已经耳熟能详。然而，在同样重要的阶段，“文革的一代”却抱着为信念、为理想而热情和固执的以及此后因反思所带来的，种种痛苦，而“第三代”诗人呢，当他们沉浸在政治理性和自我决断的喜悦中时，他们也迎来了在急剧的社会转型中难以确认意义的尴尬。在前两代诗人那里，“历史的强行进入”表现得十分明显，他们难以接受（或者对接受抱有偏见）一个包含着理想主义、启蒙运动和现代、后现代主义的前工业社会来完成我们期待的文化目标的现实。而对“70年代后”的诗人来说，“现实”已经如此，他们因为没有遭遇事情的前因后果而“无动于衷”，对他们而言，怎样在市场经济中谋取生存的权利往往比“对抗和启蒙”重要得多，比“拒绝”重要得多，也比思考重要得多。
在大多数诗人们看来，是否“经历”1989年已经成为当下诗歌写作者精神领域里资源差异的一个重大原因，而“70年代后”的诗人们恰好对极权时代没有深刻的记忆。所以，相对于“文革的一代”和“第三代”诗人来说，“70年代后”的年轻人已经能站在既冷静又理智的方位上来观察历史生机勃勃的“表演”了。如果我们说第三代诗人对权力话语的态度是“隔离”，70年代及以后的诗人们就已经是“远离”了。和权力话语疏远的距离当然会在诗歌写作中表现出来，所以“70年代后”的作者在写作那里更崇敬个性主义和感性书写。
年龄意义上的“70年代后”的个性主义和感性书写最先在小说领域里获得认同，而且以女性居多，比方说卫慧、棉棉、周洁如、安妮宝贝等，因此评论界对应地出现了女性经验和身体写作等术语。“70年代后”的文学炒家们和评论者用了“另类”这样一个拙劣的词语来界定文学领域里的新现象，而更加拙劣的论者甚至在文学道德和文化责任那里找到责难她们的口实，从而假想一种文学“德行”方面的优势。诗歌当然不可能简单地用小说的写作情景来代换，因为诗歌是在一个相对沉寂的范围里进行的，虽然诗歌写作也有它的女性作者，比如尹丽川、巫昂……但诗歌拥有更多的却是“自己的”特点和经验。
但诗人们自身却对“70年代后”保持着相当的警惕，刘春2000年8月在《诗江湖》的聊天室里就说：“我不是70后，我只是一个出生于70年代的诗人。”刘泽球也有过这样的告诫，“70年代诗歌写作应该是一种严肃的写作，意味着一代严肃写作者的自立，不要被外在的评论界投放的烟幕所蒙蔽。”（见《也谈70后和网络诗歌》）
考虑“70年代后”的诗歌写作而不正视网络的影响是不科学的。在九十年代的最后一两年，网络诗歌开始萌生，到三四年之后的今天，网络诗刊如雨后春笋，而今已经出现了如《诗生活》、《界限》的优秀诗歌刊物，此外的《下半身》、《诗文本》、《偏移》、《东北亚》、《终点》、《扬子鳄》、《第三说》……也是相当不错的。我们甚至可以武断地认为，网络的作用和《今天》、《非非》、《他们》、《倾向》、《南方诗志》、《反对》对朦胧诗和第三代的作用是相同的。从数量上说，网络仿佛把诗歌恢复到了欣欣向荣的诗歌的80年代，但否定它的批评家看见的是它的小圈子化和良莠不齐，而肯定它的批评家则能为我们列举了大量“得胜”的事实。
断言网络的优劣无疑是极为愚蠢的批评行为，因为“历史自有公论”，但现在还不是胜负已分的时候。
要评价网络诗歌的意义，不可不把它和纸质的诗歌出版物比较。在纸质的出版物上发表诗歌，有一个相对稳定的读者群，但它因为昂贵的出版费用而把最普通的未名诗人拒之门外，编辑发表什么样的诗歌的习惯（权力）也常常被美化成诗歌的艺术标准。因此，我们不妨说，纸质的诗歌出版又是另一种意义上的“小圈子”，它的局限是显而易见的。网络则满足了大部分人发表的欲望，所以才有良莠不齐的责难，有的评论家甚至认为这种“泡沫”式的繁荣已经到急需进入相对冷静的场地的时候了。我想至少在目前我们还没有经验对网络之于时代和这一时代的写作的作用有清醒和中肯的评价。
网络确实有许多令批评家难以接受的现实，比方说读者快餐式的阅读习惯，不太固定的读者群体，而且它还是人们相互攻击和谩骂的场所。更加不容易为人接受的在于，网络可能引导大部分读者的猎奇心理，从而出现大量病态的、淫秽的诗歌，扰乱现有诗歌运作的场地。网络文学的大量涌现和个人主页的推广还意味着作者将像天上的星辰一样星罗棋布，令人眼花缭乱，比方说《榕树下》网站每一天都要发表数量上千的新作品。评论家现在还找不到指责网络诗歌的入口，然而，靠读几本如《诗歌报》（已停）、《诗刊》、《星星》、《诗潮》、《诗神》（现更名为《诗选刊》）就能评说天下诗坛的日子毕竟一去不复返了。
因为网络的存在，诗歌编辑们所信奉的艺术标准被诗人抛在了脑后，所以“70年代后”的诗人们表现出了此前诗人们少有的多样性，这一点同时也让诗歌评论变得日益复杂（和困难）。在他们中间，曾蒙、阿翔、刘春等已经拥有了多年的诗歌写作经验，胡续冬、沈浩波、曹疏影、朵渔等则在以令人惊讶的速度生长。当然，“70年代后”露出“水面”未尝不是好事，事实上，他们的前辈如海子、西川、韩东、于坚、欧阳江河等已经能在这一年龄写下优秀的诗篇并名扬天下了。
“70年代后”的诗歌写作的这种多样性还在于，同样是写作的快乐（快感），胡续冬更多的是沉浸在自由自在地运用语言的狂欢里，而沈浩波更多的却来自于思想上的狂放和不羈，在他身上，我们甚至可以看见“他们”身上的遗留；又如同样以精美漂亮见长，刘春和范倍又是迥异的。
“70年代后”的诗人们已经没有必要再像他的前辈们那样为了一种思潮甚至于写作方法而大声地争吵。第三代诗人却还不具备这样的条件。在他们成型的时候，他们必须面对80年代中期大量新思想和方法论涌进的实际状况，并且时时刻刻都能听见关于接受或拒绝的集体性攻訏，“取舍”在“70年代后”已经不再是一个社会问题而变成了个人爱好。因此，“70年代后”的多样性便在情理之中。
可以说，无论从诗歌写作时间上的阶段性，还是批评的必要性，“70年代后”的提出，都是时候了。
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诗歌写作：70年代和它的“后”
陈代云
在文学批评的习惯里，时间往往被描述成某种神奇的力量，比方说1979年、1989年和1999年，都被后来者想象成具有决定意义的年头。与之对应的就是“文革的一代”（红卫兵的一代）、“第三代”（晚生代）以及“第四代”的合理登场。本文得名于一个名叫“70年代后”的概念，这个名词在时间到了世纪之交的时候显得重要起来。
2000年1月，广东诗人黄礼孩推出的一本名为《诗歌与人——中国70年代出生诗人诗歌展》的民间诗歌集把“70年代”由幕后推到了前台，安琪在《他们制造了自己的时代》一文中乐观地认为：“这本收录了55位70年代出生诗人的厚达144页的民间诗刊的出现，标志着中国70年代出生诗人的真正崛起。”
按最常规的理解，“70年代后”明显是一种依靠年龄（年代）特征来分类的方法，但是，更多的人愿意把它理描述成一种写作的方法和立场。这种做法无可厚非，因为令人无法忽视的问题在于，70年代初出生的诗人们在精神上依然保持着和“第三代”诗人同样的警惕和理智，也同样在市场经济那里存有戒心。而对于70年代中后期甚至于80年代才出生的诗人而言，他们对政治已经丧失了应有兴趣（而不是保持理智和警惕），在他们身上，更多的是在商品经济和网络生存中的如鱼得水。所以我们在谈论“70年代后”时就不得已要多方面考察。
遗憾的是，这样考察的最终结果无疑会触及一个令人讨厌的话题，即“70年代后”这样一个概念是否能够在批评的意义上成立。但这并不适合本文，因为从批评的积极意义上来说，诗歌批评是应该面对写作中的这种“变动“的，诗歌写作的“变动”肯定是时时刻刻都在场的，但这并不是说它就没有相对的稳定性，也不意味着就不和一定的社会变革相连。这篇文章的目的仅仅是想努力从诗歌写作的实际中分离出有别与第三代诗歌写作的那一部分。
在诗歌写作这里，如果“70年代后”这个概念是有望成立的，那么它所包含的内容即1970年及此后出生的诗人的写作，这一代诗人中的大部分在九十年代才进入大学。在他们一生中极为重要的大学时代，社会政治稳定而有规律，经济体制安全而有保障，商品和市场在人们的记忆里已经耳熟能详。然而，在同样重要的阶段，“文革的一代”却抱着为信念、为理想而热情和固执的以及此后因反思所带来的，种种痛苦，而“第三代”诗人呢，当他们沉浸在政治理性和自我决断的喜悦中时，他们也迎来了在急剧的社会转型中难以确认意义的尴尬。在前两代诗人那里，“历史的强行进入”表现得十分明显，他们难以接受（或者对接受抱有偏见）一个包含着理想主义、启蒙运动和现代、后现代主义的前工业社会来完成我们期待的文化目标的现实。而对“70年代后”的诗人来说，“现实”已经如此，他们因为没有遭遇事情的前因后果而“无动于衷”，对他们而言，怎样在市场经济中谋取生存的权利往往比“对抗和启蒙”重要得多，比“拒绝”重要得多，也比思考重要得多。
在大多数诗人们看来，是否“经历”1989年已经成为当下诗歌写作者精神领域里资源差异的一个重大原因，而“70年代后”的诗人们恰好对极权时代没有深刻的记忆。所以，相对于“文革的一代”和“第三代”诗人来说，“70年代后”的年轻人已经能站在既冷静又理智的方位上来观察历史生机勃勃的“表演”了。如果我们说第三代诗人对权力话语的态度是“隔离”，70年代及以后的诗人们就已经是“远离”了。和权力话语疏远的距离当然会在诗歌写作中表现出来，所以“70年代后”的作者在写作那里更崇敬个性主义和感性书写。
年龄意义上的“70年代后”的个性主义和感性书写最先在小说领域里获得认同，而且以女性居多，比方说卫慧、棉棉、周洁如、安妮宝贝等，因此评论界对应地出现了女性经验和身体写作等术语。“70年代后”的文学炒家们和评论者用了“另类”这样一个拙劣的词语来界定文学领域里的新现象，而更加拙劣的论者甚至在文学道德和文化责任那里找到责难她们的口实，从而假想一种文学“德行”方面的优势。诗歌当然不可能简单地用小说的写作情景来代换，因为诗歌是在一个相对沉寂的范围里进行的，虽然诗歌写作也有它的女性作者，比如尹丽川、巫昂……但诗歌拥有更多的却是“自己的”特点和经验。
但诗人们自身却对“70年代后”保持着相当的警惕，刘春2000年8月在《诗江湖》的聊天室里就说：“我不是70后，我只是一个出生于70年代的诗人。”刘泽球也有过这样的告诫，“70年代诗歌写作应该是一种严肃的写作，意味着一代严肃写作者的自立，不要被外在的评论界投放的烟幕所蒙蔽。”（见《也谈70后和网络诗歌》）
考虑“70年代后”的诗歌写作而不正视网络的影响是不科学的。在九十年代的最后一两年，网络诗歌开始萌生，到三四年之后的今天，网络诗刊如雨后春笋，而今已经出现了如《诗生活》、《界限》的优秀诗歌刊物，此外的《下半身》、《诗文本》、《偏移》、《东北亚》、《终点》、《扬子鳄》、《第三说》……也是相当不错的。我们甚至可以武断地认为，网络的作用和《今天》、《非非》、《他们》、《倾向》、《南方诗志》、《反对》对朦胧诗和第三代的作用是相同的。从数量上说，网络仿佛把诗歌恢复到了欣欣向荣的诗歌的80年代，但否定它的批评家看见的是它的小圈子化和良莠不齐，而肯定它的批评家则能为我们列举了大量“得胜”的事实。
断言网络的优劣无疑是极为愚蠢的批评行为，因为“历史自有公论”，但现在还不是胜负已分的时候。
要评价网络诗歌的意义，不可不把它和纸质的诗歌出版物比较。在纸质的出版物上发表诗歌，有一个相对稳定的读者群，但它因为昂贵的出版费用而把最普通的未名诗人拒之门外，编辑发表什么样的诗歌的习惯（权力）也常常被美化成诗歌的艺术标准。因此，我们不妨说，纸质的诗歌出版又是另一种意义上的“小圈子”，它的局限是显而易见的。网络则满足了大部分人发表的欲望，所以才有良莠不齐的责难，有的评论家甚至认为这种“泡沫”式的繁荣已经到急需进入相对冷静的场地的时候了。我想至少在目前我们还没有经验对网络之于时代和这一时代的写作的作用有清醒和中肯的评价。
网络确实有许多令批评家难以接受的现实，比方说读者快餐式的阅读习惯，不太固定的读者群体，而且它还是人们相互攻击和谩骂的场所。更加不容易为人接受的在于，网络可能引导大部分读者的猎奇心理，从而出现大量病态的、淫秽的诗歌，扰乱现有诗歌运作的场地。网络文学的大量涌现和个人主页的推广还意味着作者将像天上的星辰一样星罗棋布，令人眼花缭乱，比方说《榕树下》网站每一天都要发表数量上千的新作品。评论家现在还找不到指责网络诗歌的入口，然而，靠读几本如《诗歌报》（已停）、《诗刊》、《星星》、《诗潮》、《诗神》（现更名为《诗选刊》）就能评说天下诗坛的日子毕竟一去不复返了。
因为网络的存在，诗歌编辑们所信奉的艺术标准被诗人抛在了脑后，所以“70年代后”的诗人们表现出了此前诗人们少有的多样性，这一点同时也让诗歌评论变得日益复杂（和困难）。在他们中间，曾蒙、阿翔、刘春等已经拥有了多年的诗歌写作经验，胡续冬、沈浩波、曹疏影、朵渔等则在以令人惊讶的速度生长。当然，“70年代后”露出“水面”未尝不是好事，事实上，他们的前辈如海子、西川、韩东、于坚、欧阳江河等已经能在这一年龄写下优秀的诗篇并名扬天下了。
“70年代后”的诗歌写作的这种多样性还在于，同样是写作的快乐（快感），胡续冬更多的是沉浸在自由自在地运用语言的狂欢里，而沈浩波更多的却来自于思想上的狂放和不羈，在他身上，我们甚至可以看见“他们”身上的遗留；又如同样以精美漂亮见长，刘春和范倍又是迥异的。
“70年代后”的诗人们已经没有必要再像他的前辈们那样为了一种思潮甚至于写作方法而大声地争吵。第三代诗人却还不具备这样的条件。在他们成型的时候，他们必须面对80年代中期大量新思想和方法论涌进的实际状况，并且时时刻刻都能听见关于接受或拒绝的集体性攻訏，“取舍”在“70年代后”已经不再是一个社会问题而变成了个人爱好。因此，“70年代后”的多样性便在情理之中。
可以说，无论从诗歌写作时间上的阶段性，还是批评的必要性，“70年代后”的提出，都是时候了。