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小楼昨夜听春雨
粥样：一、二期《诗歌与人》选评
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从青年诗歌建设者笔下所学习到的
── 一、二期《诗歌与人》选评
写作这篇文章缘起于对好友礼孩真挚的人格的喜爱和敬意。在一年多前他一编出本刊第一期便让我写，不知道他从没见我写过文章，却是凭着一种什么判断向我作出这个邀约。果然，一年过去我颓然废笔。但是，在心里种下长达一年的负债感的同时，我将第一期以莫大的兴趣与耐心通部研读了三遍，以致我敢说不会有太多的人对这一本小专辑的用功比我更勤。
倏忽又到新春，《诗歌与人》新一期的型制更大更厚重。礼孩仍用同一年前一样波澜不惊的口气对我说：你写一篇吧。当时我内心的羞愧无以复加。我决心握紧这个被慷慨赠予的补偿的机会。
感谢礼孩，如果不是他的敦促，就不会有我对这两期刊物如同生命必需似的爬梳斟酌。而两期专辑中青年诗人作品的地域和风格涵盖面如此宽广，揣摩、领悟它们所给予我心灵的巨大获益，以我平日熊瞎子摘玉米棒似的阅读个性是绝难得来的。两期三百多首（节）作品中几乎每一首都赠予我暗地“偷师”的机会。这本选刊的篇什比起他另外主要参编的《诗文本》（作品不限“70代”）显得更加复杂厚重，它可以成为我今后阅览“70代”诗人的重要座标。掩卷沉吟，自己只差两年没赶上70年代的“早”班车，此时更增迟暮之感。但这也更促使我理当贡献拙见，作为一种必应的知恩图报。
本人除了对艺术汉语的痴迷热爱之外，乏善足陈，遑论诗艺的理论修为。在评论文章中总结生发的高级工作还是留待行家们吧。同时愚以为，目前诗坛统而大之的妙理已是很有一些的，让人读了，对论者的巧舌满心佩服。那么，在知道若干潮流、态度这些高明的抽象以后，是否也需要一些个案分析的朴实文字，以便能让甚至是圈外的普通诗歌爱好者（本人其实也只是），偶尔读到一段数行，也有一段数行的认同或反对，让他们理解到评述诗作根本是一件平等的、有意思的事情。
脚踏实地的品评多么有必要又多么不易得，这是我多年来将上海李振声老师的《季节轮换》（学林 ’96）作为我不多的学诗教材的原因。
我立意采取低姿态，是因为我只会采取、也不介意这一高度。
两期《诗歌与人》读之再三后所想的是，刊物以鲜明创意在诗界将造成的影响当是不消我来饶舌的，我看中的是里面滔滔若江水的作品能带给我们什么喜讯？深问一句，如果将来的诗歌史回顾这个两年而成的“70年代人”选本，还会有那几首诗她认为值得长久保留？回答前一个问题已经是我工作的全部；对于第二问，个人认为应当欣喜于它登载了俞昌雄的《穷人们都想晒晒太阳》和梦亦非的《苍凉归途》。它们一首是优秀的，一首是重要的。仅凭着收获了它们，《诗歌与人》便得以跻身于当前风起云涌的民刊中，成为不可多得的一份。
于是，我的评述也从它们开始。
（一）极度写作 —“在那里，
我想我得到了你们的悲怆” — 俞昌雄
越是朗诵《穷人们都想晒晒太阳》，越是觉得我是在用声音触摸着70年代生诗人创作标高的顶部周围，它庶几可同现代汉诗的标顶持平。阅读它的激动，恰如十年前把玩西川的《激情》组诗、戈麦的几首，还有数年前涌现的大解和潞潞（集中见于《世纪末的花名册》敦煌文艺 ’97）；诗的结句也可比照西渡先生那首让我喜爱的《天国之花》（《花城》杂志95.6,“谁曾携妻带子，在天界的草地上徜徉，象走上故乡”）。
对于俞先生，除了小传我一无所知，但我相信从事这种我冒昧地称之为“极度写作”的人，不是靠一般的诗歌聪慧和热情、胆勇，便能攀住成功的大门的。
所谓“极度写作”，每首篇幅也就二三十行，而在其间，诗人能难得地接通人类高贵精神的“地气”（已故评论家胡河清先生爱用的一个词）。西方人本心理学所谓的“高峰”体验，对于这样的诗人是尤其必要的。他融汇已经积攒的全部情感与领悟，焕发出自身潜在的力量。极度写作中的诗人，应当一方面超常投入，选词落意超迈高蹈，大气广涵，与此同时理智依然指挥着他写下的每个字都那么充满简单合理、不事卖弄的力与美。能达到这样的标准，在我看来《穷》在两期专辑中是唯一的。我们可以对看作者的另外几首以及李海洲、陈家桥作出了类似的极大努力的作品，高下可知。至于在次一层面上的成功抒情作品，将在本文第七部分赏析。
全诗从第一句，便执着营造抒情主人公脱胎于“你们”这个广大的穷人群体，却又不能舍弃这一出身根源的一种矛盾张力（“我一直要站到你们面前，才会醒转… 我想我得到了你们的悲怆… 但我不能顺着你们的目光去捕获怜悯… 为了手中空空的瓷碗 / 我要把箴言从高空唤到地面上来”）。诗中铺排出“我的影子”、“我的惊恐和回忆”以及“我的身躯”对于穷人的意味。主人公意识到并满意于自己的高尚，自己的先知超凡。他自我肯定，不怀疑世界需要英雄，他愿意自己是这样的一位英雄，乃至一位“超人”。但读者在结尾将看到他依然充满着自知与自省。他也有他需要仰望的事物。当比他更强大的“巨大的幻象”吸引了穷人们的目光，他“不知道是否应该回到屋里，”“不知道 / 那在河岸上独对月色的人是否应该回到故乡。”对于一股强悍的精神，那一瞬间的迟疑和露怯反而使之显出了平易、可爱的一面。悬念式的结尾吸引着我们长久为没有的答案而专注，使我们体会着古人所说的一种“化境”。
想象大诗人屈原活到今天，以今天的话语继续他的诗歌历程，他将拿出怎样的作品？诵读《穷》篇，使我对这一难以对答的设问充满遐想，愿当今有抱负的青年诗人向诗歌的壮阔高峰无限逼近。
一首作品成就太高，会迎来更加挑剔的目光。虽然我并不因为以下一些惹眼的瑕疵而减少对它的珍爱：首先诗题可以酌改得更有概括性些；文内如“我内心的道路被一块琥珀挡住去路”里的后二三字可以减省以免影响诗歌前进的速度；同理,“要把箴言从高空唤到地面上来”的后四字省作“地上”许会显得更加果断。
（二） 现代史诗 — “数千年的时光突然就省略了 /
谁捕猎了这庞大的猎物”— 梦亦非
英年早逝的诗人骆一禾在书信中曾说：“长诗之于诗人和短诗之于诗人要求着完全不同的精神质地。”（《海子、骆一禾作品集》 南京’93 页288）。诗人韩东则在《等待与顺应》一文中称：“长诗是写作野心的表现，但它是不顾写作真实的。”（《中国诗歌》96.1）无论如何，得要多么恒久的热情和耐心才能支撑着长篇诗歌的创作。另一个问题是：犹如长篇小说，写出来是一回事，怎样赢得愿意去通读的人又是一回事。换言之，长诗如何设计自己的话语魅力？
专辑在长诗方面仅只收入梦亦非、阎逸、潘漠子和远人的作品，后面三位的可算作中等长度。但是，就此已可以管窥“70年代人”在长篇领域的不俗表现。
通览《苍凉归途》不是一件省心的事，相信多数读者会和我有同一感受。它以在一个接一个专有名词中推进的叙事风格将一个于我们相当陌生的兄弟民族逐步地介绍给我们，我们遇到了理解的困难。然而，一旦借助那多达五十多条的注释、尽量扫除阅读障碍，我们将不能不承认，在我们的面前已经站立起了一位高屋建瓴、抱负宏大的青年诗人。通过他的笔，一个“不起眼”的小民族的悲壮与困惑打动了我这个南方的汉人，并因比较而生出惭愧。
《苍》显露出梦亦非充当水族代言人的可能性。果真如此，那是作者的光荣。（如同回族一度拥有张承志。）在约六百行的诗作中，梦亦非以敬重的情怀召唤着本民族一系列的神话明星，并投身自己同他们一道在古今混一的语境中反思时间与历史，重历繁衍与播迁。他将愿意诵读这个作品的人，卷如了一种陌生的兴奋。
如题所示,“苍凉”是全诗的氛围。这一心境的第一个来源当然是诗行间以感慨的语调所描状的漫长辛酸的民族迁徙历史。值得注意的是，全诗在详略有致地对水民族于上古悠长的年代跨度中如何从北方逃难到岭南、再西迁黔桂边区的曲折历程予以艺术地复述时，是靠着浓厚的现代气息来推动的。笼罩全诗的是一种对历史的不信任感，所谓“这一切叙事都是神话，是残缺的伪史”（十五节，以下只标节数）。
作者浸润在本民族驳杂陆离的神话和传说遗存中。他在创作时所背靠的古代文化，既是一座丰碑，其细部又闪烁其词，莫衷一是。我们应该留意作者在写作时的身份，他是一个正处于又一个世纪之末的年轻人。他将自己出现于这篇贯通古今的漫漫歌吟中，自拟的身份是“业余水学研究者”和“博物馆长”，熟读西方新历史主义流派的著作，在沉思和走笔之际深受影响。而民族历史脉络的不清晰（族源说法有六种之多），恰正契合了新历史主义有关历史不定性的主张。于是在诗人眼中，时间顺其自然地成为“迷宫”，或曰“陷进了沼泽地带”（五），甚而质疑是神话祖先所设下的一个阴谋,“连神灵也常常在其间迷失方向。”（十四）于是，诗中的历史复述人梦亦非成为“伪史作者”。这不能不造就出他的忧郁，使他“年少白头”。
贯穿于字里行间，可以极见作者对民族神话的热爱。与此同时，诗中的梦亦非认同史学界的新观点“历史叙事也是形而上学的陈述”（三）、“每一历史话语都是有意义的比喻”（九）。如同世界的其他民族一样，残缺的神话才成其为神话，因而神话意义上的历史便象“模糊的手掌”（一）。这使诗中这位感受力尤其强烈的年轻学者滋长出焦虑，“苍凉”之感油然而生。
在此之外，诗人感受的苍凉还有第二个来源，即由于民族“归”的艰难与自己“不得归”的沉痛。
在诗人的概念中，红水河渡口正是“一个民族的起点”（七），而比这更早的先祖在北方的生息奋斗，在他看来则成为离开起点的一次史前的豪壮游历，因此而有“归”的必要和对归的祈盼。在起点的另一端，是活动在诗中的“梦亦非”。作为祖先神话与典籍的重要继承人，在虚构意义上时时盼着能与想念中的他们返身相逢，以便有助于他的研究和写作。他的“归”，要通过巫女作媒介，而他和巫女的约会，第一次便迷失了（三）。借助巫术的力量，在下一次机会中，“梦亦非的魂魄过了河”（七），似乎得以亲历祖先当年的一切，然而诗人并没能满足。他浩叹“他们的羽翼从未沾过时间的焦虑…‘而我多么渴望加入他们的生活’”（十二）。他“开始怀疑写作的真实”，他狂躁了，“‘我们的生死都囿在其中，只有互相靠近 / 驱走更浓的不安’”，但这时，他听不到巫女的感应，“‘我们的融合将是这座庞然大物的崩裂？’… 但是神呵，你伟大得绝望的设计将他们相互错开，越走越弯曲，连遗憾也不曾触及”（十四）。
“不得归”这条比较隐晦的线脉成为全诗“苍凉”感之现代意义的重心所在。全诗的阅读吸引力也很大程度上有赖于此。
我愿再次强调《苍凉归途》是重要的。它是一位年轻的少数民族诗人（但愿我的直觉没错）以本民族精神碰撞现代意识，将所产生的火花用以照引他的诗笔，在积极而持重的语言中转进，其全新意义有似于阿来和早些年扎西达娃于西藏小说上的努力，我称之为一次开拓性的工作。诗人在作出诗歌品类中罕有先例的思索和对新颖技巧的探寻时，其面临的难度应该是不容低估的。我寄望它对一个民族现代文学历程的影响，对中国少数民族文学现代化的重要参考意义。
借此回顾当代汉族诗人，杨炼的近似工作是片断的，任洪渊先生曾较集中地关照古代神话历史的现代意义（见《女娲的语言》中国友谊 ’93），但窃以为其中理性掩盖了诗性，而早逝的海子则偏爱于扯动长诗的世界意义。由此，披阅一位沉潜智慧的当代少数民族诗人的作品，不禁使我有背后被猛推了一掌的感觉。
（三）关照现实 —“我们莫名其妙地在此驻留，
仿佛一生的奔波突然到了尽头”— 灵石、巫昂等
“诗歌要反映现实”已有老生常谈之嫌，又是主流刊物使命式的取舍偏好。而我对以下说法是始终认同并渴望在这一法则之下的佳作进入我的阅读视野 ── 诗歌有必要艺术地、独特地从本质上折射广大人民的心理现实和他们所栖身与关注的社会现实。诗人可以不将此当作义务，但是世俗的良心一直在促使诗人中的许多情不自禁地如此努力着。这时，他不会去问自己到底要皈依“主流”还是“民间”。
一边从电视报纸上紧紧追逐又一个节后春运的辛酸历程，一面展读灵石先生的《临时停车》。我一边激赏着作者对对象事件的细腻观察和深刻体会，一面又恨不得他处理此一题材不要这样地冷静轻巧。
“临时停车”这一规定场景以诗题表达过后，内文便没再费笔墨重复，很妙。第一段由虚（民工在梦中将辛苦钱递给等候的妻儿）到实（“我”倚窗外望），第二段由白描到修辞（山影隐没 — 野草被火车的“寂寞”照亮），随后是从对心事的描述，过渡到远想动物和星辰，直到列车重新启动。
英文中常用的句型“too…to”（太… 以至于；…得连… 都）在形态上有一种诗性的美。“出门的生活太艰难了以至于懒得去抱怨”或“艰难得连抱怨都免掉算了”，前面的“too”还有两个圈，经历久了，便省去一个吧（“to”）。灵石在作品中看淡了打工生活的艰辛，只轻轻点到“痛觉”一词，更策略地加强着字句里的诗意随想，给所描绘的沉闷时刻注入一份轻灵（如在对月、星的感觉中听见水声），但是规定性处境的反差更使人益发体会到其中的阴霾
车在半路停下，却展开了事件。它“莫名其妙”地展开，待到列车重新行驶，一切复归平静。这一独幕剧化的手法为诗人所习用，在此引发出对诗意玄想的反讽效果，服务于诗人所想表达的人生难测的况味。
本诗的结尾似有不严谨处。“你”当指乘车民工，车开启，“有人在玻璃后面望你”只能是车外的人，“更多的人陷入了梦中”当指车内的人，这两种人从诗句中区分模糊，容易留下困惑。
两期专辑反映现实的最强力作能达到这个程度，已经很不容易了。幸运的，我们还看到了巫昂的两篇短制。是从她那个不平常的姓氏中得来领悟的吗？巫昂在两期中依次为我们奉献了《葡萄胎》和《傍晚的农庄》这样两首可称递进式的诗作。
《葡萄胎》关注个人生育的不幸，其打动人处在于作者对于惨痛事件描述的不动声色。怪胎摘除的“手术次日，我象一位总上夜班的电台主持人一样 / 悄声细语”，此处的“悄”却为阅读带来无比的响动。不足之处是作品一开始便点明了这场生育注定不幸，从而削弱了后部本该更出色的效果。
《傍晚的农庄》放开了视野，境界又上层楼。它这回描写的是农村计划生育中大批被打下的胎儿。“我”出生之前和他们相处，“他们都想通过爱上我 / 而活下来”，仅此一句，全诗精华尽出！面对今日中国至关重要而极少入诗的事件，巫昂的切入视角竟是如此出其不意。她所作的假设，拨动了读者人道的辛酸，而这份情感我们平日大都忘却了，是这首诗唤醒了我们、使我们心潮难平。每当读到这里，我都仿佛无意中被撞破了一个表面结痂的创口。巫昂的可贵的人性情怀在作品次段八个短行中寻求一种戏剧性而免作价值判断，这一艺术策略所能感染我的，竟是如此源源不息。遗憾的是诗人又一次言多必失，多么希望其后两段再精练些、含蓄些。
苏野的《为一间教室里的58个孩子，也为自己而作》诗调整饬铿锵而简朴、以四两拨千斤的落笔，把乡村学校的孩子连同他们的父亲刻画得令人铭感。尤其是前两段，一朗诵起，力量边交混着快感由舌尖涌到身上。
已经得享大名的沈浩波先生，有幸去年春在一个诗集首发式上见识到他新达达主义的面目，时觉颇可付之一笑。在拜读了他几首耸人听闻的诗作后遭遇了《坐在湘江上》，由此却生出对他的敬意来。如要追寻诗歌对九八洪灾的记载，这是一篇不该漏掉的、有独特魅力的作品，平实、严肃、深沉，言简意赅，的是沈君真实才华的显露。（只是又是结尾段较次，上面的苏野诗作，尾段同样流于一般。）
（四）深心的轻玲 —“与命运无关，我却情不自禁 /
频频发问”— 陈会玲
想向素不相识的陈会铃表达敬意，已经有一年之久了。她在专辑第一期中的表现如此出众，以至如果没有新一期中的俞昌雄，我几乎要说，整个集子找不出谁写得过她。
“我一定是在某个早晨，目睹过爱情的全部… ”跟随着《我是个没有声音的人》的思绪，你会觉得被叙述者牵引者，走得弥远弥深，你会觉得所读到的难以把握，却又不觉迷醉其间难以自拔。
这首诗的主题是“静默”。触目皆是“名字无声走远”、“我”“沉思地贴”、“因为宁静而愈发忧伤”、大雪 / 干干净净”等话语等。“我”作为一个进入了坟墓的人，沉默地给我们指示看似纷至沓来实际却轻盈转换的一系列意境：爱情、玫瑰、父亲、苦难、村庄、思想、脚印、墓、雷声、伤口、河流。浸润于这些快速变幻的名词的，是叙述人抑郁的、眈于反省的气质，是“寂静”这一无声之声。
“我”曾经体会过爱情，沉思过苦难，“我”局促在一隅，因为发不出声音，抒情的渴望得不到满足，于是“我”游历城市，而依然受挫，“我”自感经历平平，强自隐忍着活泼的幽思。
这是一首难以评述的作品。诗意在可感而不可说的状态下游走，在不长的行数里铺排了宽广的景象和心理空间。诗人自设了墓中离魂的身份，以二十二岁的年纪调动了超长深切的人生体验，模拟出总结性的诗篇，使得惆怅的回味久久不绝。
如此的灵气抑扬顿挫、跳脱贯畅，几近神品。（又要遗憾结尾的一般化，这不幸成为我所评析的不少诗作的通病。）前代女诗人海男也曾在创作中戮力经营类似的效果，但相比要更隐晦、更技巧化。（集中见云南人民版《虚构的玫瑰》）
《受伤》一诗不知可是在一个冲动间一气呵成。“我”流血了，题目特意提示读者不将这血向女性独有处联系。诗人的联想笔直地触探我们的心底。“春天”的规定性广延而充满暗示，各人面对着都不禁会回忆起各自的伤心，陈会铃以七行文字，代表我们公开了一种挥之不去的隐痛，而强迫我们看顾一个本想回避的真实，又只有在表达出来后，我们才猛然意识到它们各有多么巨大，以至要为之垂泪。
（五）冥想悠远 —“我们应该为自己找到更多的耻辱”
— 蒋浩之一
蒋浩在答问中说：“我偏好那种开阔、深刻、典雅，有着较感性智慧的诗歌。”（二期页171）将这几个词套用于他的几首短诗，并不为过。仅在诗意层面上，愿将写作耐读的《散步》和《至今》的蒋浩比作男性的陈会铃，当然在词语的建筑上，蒋浩显得明确、豁达又带有一丝狡黠。象“我已从你那儿回来，我刚才就是你”一类，而骨子里一种由内省精神和对忧郁与游疑气质的迷恋所产生的美，同陈诗具有本质上的相通。
《散步》的主人公是一位老师，诗人对他的内心不着一字，而以对烟头、雾、街道、路灯等外在事物的描绘来反应老师“暧昧”的内心。这位教师有些什么心事，对于我们没有蛛迹可寻，便也无从揣想。而他辛勤勉尽职的孤独形象恰正由于他如此心事重重、心神不定而成功地得到塑造。该诗的结尾有些干巴生硬，另外“相互诱惑着，服从于一个遥远的肉体的尊严”一句有些不知所指。
《至今》显得灵巧，哲思耐人寻味。叙述人分裂成“我”和“你”，“你”可以是过去的“我”或将来的“我”，是一个怀念与憧憬中的非非现实。两者相互试探，共同沉思，在悲观、洞察的气氛中相互感染。诗歌的冥想以此多开了一个向度，从而拓展了内涵。
（六）向普鲁弗洛克挑战 —“给他一个舞台，
让他死于别人的倾听”— 评独白体及蒋浩之二
诗坛总不缺雄心勃勃、落笔如流的人。从两本专辑中我们欣赏了一个又一个才华横溢的年轻人洒脱不羁的风貌，笔下世界千奇百状。如胡续冬、王艾、姜涛、曹疏影、陈均等所集中呈现给我们的，都是一些充满写作快感的口语体，篇制较长，内含许多引用语。它们以各种人称独白式地行进，展览了许多新生代的独特态度以及专有词汇。这些诗作在细部上总会见有不少的精彩和深刻，但在整体感觉上多少有些泥沙俱下、诗意寡淡。这一类创作，用于自娱或许是蛮有趣的，但要让旁人将那大段大段零碎跳跃而缺乏跌宕高潮的诗行啃下来，实在是一件令人为难的事。（其中姜涛的《慢跑者》尚值一观。）如果我以上所说得罪了谁，请鄙视我的无知和狭隘。从本质上讲我赞同谢湘南君所说的一句话：“诗歌应该是每一个人内心的共同语言。”（一期页6，其后谢君作出了有说服力的阐释。）
长篇独白体的书写首先对于作如此选择的诗人一定是因为觉得有许多话要说，有许多新观念新思想要不由自主地冒涌出来。然而这只能成为创作的动力，并不是成功的充分保证。当代诗歌之常年为读者诟病，理由之一便是因为卖弄语言、思想苍白、丧失美感。这实在是值得正视的。散文中常说的“形散而神不散”对形形色色的诗创作依然有着令人信服的指导意义。对于民间诗刊的精神，愚以为是更强烈鲜明的批判性和实验性，却没有义务遮护那些外表聪明的废话。也许可以建议这些诗人多去学习乔治·艾略特大师的《阿·普鲁弗洛克的情歌》。它是我迄今所见最痛快爽气的长篇自白作品。
（长篇自白体也令我想起我曾经的朋友曾德旷，他野游式的、愤世嫉俗的诗风总让人流连 — 代表作有《圆周》、《我在这儿翻跟斗》等。斯人不知如今落脚何处。）
所幸，又是蒋浩先生给我带来了振奋。他的《陷落》塑造了一个中国的普鲁弗洛克式的人物。
“那么我们走吧，你我两个人，正当朝天空铺展着的黄昏 / 好似病人麻醉在手术台上；我们走吧… ”（用查良铮译本，见《英国现代诗选》湖南人民 ’85） 对照：“‘下班了’。幸福得象一个莫名其妙的阴影 / 在夕光中并被夕光反复驱赶。…‘再见，亲爱的。’”同样是在白天的平常生活告一段落之后，普鲁弗洛克和《陷落》中身份不名的主人公（甚至说不准他是指的固定哪个人）各自开启了在城市与个人感触中的双向漫游，并都差不多要占据近一百五十个诗行。同样是地位卑微的小人物、同样牢骚满腹、浮想联翩。相比这隔世的两兄弟，普氏尖锐外露而浪漫，“陷落”中的人则富有学养，谨小慎微，注意要言不烦的风度。相对于普氏的负重感 —“我是用咖啡匙子量出了我的生命”，“陷落”的人能够在困境中自得其乐 —“将用我的咖啡 / 换来一个最亲爱的人”。
诗人给出的这幅“性格素描”（查良铮语）语言生动睿智，富有作者经学习得来的“优美、自信、从容的节奏和想象过程”（答问同页），将一个平凡小知识分子的内心活动表现的有声有色，令人难忘，这在中国现代诗歌史上怕也是不多见的。我只担心它会否有些过份西化了，并愿它再多一些戏剧性。
蒋浩向我们展现了他在长、短诗方面相当优秀的素质，他的成熟和智慧，很可以为年青诗人起一个榜样作用。
（七）河山抒情 —“日落的幸福一刻，
我用快马和缰绳 / 撩起广阔平原一角衣衫”
— 三子、于贞志、刘川、彭凯雷
《陷落》中的一句“象一个过时的幽灵 / 不知道叙事早已取代抒情”无疑提示了目前中国年轻诗人的一种创作趋势。确实，许多以写诗出身的已转而或者同时在写小说。诗歌在长年的情感泛滥后似乎在有意“凉”下来，乃有诗歌写“知识”、诗歌写“真实”的种种高论，互不相让。但无论如何，抒情诗依旧稳占诗歌主流中最大的一股。先锋诗人中，我们仍在纪念短命的“以梦为马”的海子，九十年代还可以找到叶舟对敦煌的不失嘹亮的歌唱（见《中国诗歌》）。
对景抒情，是多数诗歌生涯的开端和结尾，是一个写诗的人最直觉的选择，是诗歌职业的“原教旨”，是诗歌建设的“畅通工程”，是诗歌星座中最闪亮的星群。
在专辑中，只要看看诸如“落日”、“春天”、“三月”、“黄河”这样古旧的话题，便可以想象诗人在秉笔而书时必将面临的来自公共诗歌记忆的巨大挑战。而三子等一批诗写者在推陈出新的可喜劳作中表现了强盛过人的胆力、脑力和笔力。
对于它们，我想过多的剖析反成蛇足，只请听：
—— 日落的幸福一刻，我把快马和缰绳 / 一同交给迎风举起的长鞭 …… “需要一种燃烧，直至灰烬—— ”（三子《落日将落》）
—— 那些在特快列车上萍水相逢的人啊，那些相信缘定前生忍受相思之苦的人； … 哦，我的为新的革命寻找火种的兄弟！我的被命运之线紧紧缠绕的姐妹呀！（于贞志《春天》）
—— 北京的长风在春天站住，祖国的天空也没有云 … 大地上所有沉默的脸，所有的暗淡 / 和你一样，由满月到新月，一举成熟为举国的春天 （彭凯雷《三月的日食》）
—— 沉船断桨都是我古老祖宗的遗骨… 黄河！小小的人类是直立行走的尺子 / 迟早要穿过命运的界限量出苦难 / 到底有多长！（刘川《梦断黄河》）
当许多诗人、准诗人在工业重镇拍桌砸碗吵得面红耳赤，在灯光昏暗的酒吧往脸上布置冷嘲或躲在床上思考当下需要的时候，当叙述的日常主义乃至“下半身”叙述的欲望膨胀着要独霸空间的时候，我们能否认我们对这样的诗行的倾倒吗？我们已不屑去聆听这样的声音了吗？还是我们仍要去回避这种精神的健康？我愿看到民刊诗界和主流诗界在这样爽朗豪迈、智慧通透的朗诵声中握手。
我不知道，每时每刻在祖国奔走着多少这些膜拜自然同时追问人心的人。哲学、语言学于他们是次要的，一次次打而不倒的形容词、比喻、比附和象征于他们就象生命一样无比重要而且顺理成章。如果无论怎么困难，新诗依旧在严肃的大众的思维概念中保持存在并赢得他们的视野，我认为那将首先归功于这一群忠诚激越、思路宽广、笔挟千钧之重、作品形象由粗疏迅速走向丰腴的人。我们怎就不可以想象，他们可能在无意识中使某种永恒得以诞生？
（八）女性双面神 —“我在自己的诗歌里茫然起身”
和“给我这世界上最后一根阴茎”— 西娃与海融
记得在八十年代，伊蕾、唐亚平等曾经掀起一阵直言无羁、刻骨铭心的女性诗歌风暴，如《把你野性的风暴摔在我身上》、《黑色洞穴》等，但其后至今，占女性诗歌主导地位的长期是翟永明式的幽怨吟哦，以比男性更精微的感触进行理性的思忆。当年在广州民刊《面影》（96.9）中偶遇吕约《炼金术士之歌》，那般充满疯狂战斗魅力的作品似乎已是明日黄花了，直到在专辑第二期相逢了西娃和海融，才又得到了重新审视女性诗歌中的性别特征的机会。
分节长诗《返回之前》，尤其是第一节，使得最难出新的诗类—— 情诗别开生面。作者将陈会玲式的敏感、省思气质移植于情恋之上。
这是一首抒发复杂情感的作品。然而，写诗人对爱人倾诉时的内在情致，却能和二千五百年前一个女郎粗淡的告白相挂通。我指的是《诗·郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”二千五百年后，西娃写道：“如果我如你的想象，与你一同分享未来的时光 / 我们能在各自的生活里，把对方挽留多久？”（一节） “只求你满足我小小的要求，只要你为我实现小小的心愿 / 别让我总是在自己的火焰里，自言自语。”（三） “所以我接纳了你的光明，也必将接纳你的黑暗… 而我无需拯救，我要在自己清澈的爱里更深的沦陷”（五）
将古今两名女性的诗语相较，似乎可以看出，尽管由于白话的优势，可以使心事表白显得更加婉转，但沐浴爱河的姑娘，一样地对恋人充满谅解。她们心思缜密，即便未为人母，而能对心上人显露与生俱来的母性光辉。
《返回之前》选词精致，（如“水草一样忧郁。回声一样盲目。记忆一样无枝可栖”〈四〉）语气游移而形象鲜明。抒情主人公其实对她的爱人信心不足，她设下一系列疑问：“你是不是我所有虚构中最真实的虚构？”（二） “哪些只为我而说，哪些已说过多次？”（三） “你亲手制造幻境，把我推上今天的祭坛？”（五） 这个问题多多的姑娘一开始便自认为是“茫然”的。对这一场“掌纹般的爱情”，经过第一节的踌躇，第二节的思索，她内心变得明察而坚定。从“ 把我同夜色分开，把我从冬天里分离出来 / 让我不断梦见你…”（三）到“所以在我哭泣的时候，你要吻干我的泪水，却不要注视我的眼睛”（四）直到“如果你真是罂粟，我接受你的毒汁…”（五），诗人终至矢心不移。似乎她经受过了理智的“盲目”，她宁愿将理性暂弃一旁，而服从于想象中的壮烈献身。
当我们转入讨论海融的作品，另一片风景将我们笼罩其中。我愿欢呼，海融的出现是一件好事。在以“口语”抑或“知识”争执于诗坛的今天，海融唤回了十七八年前由扬炼至廖亦武、万夏等推导的血脉淋漓的诗写运动，收获有《诺日朗》、“城”三部曲和《枭王》（此作见于四川 ’85《中国当代实验诗歌》）等一批以倾慕传统文化为触媒、力图穷极想象的高亢凌厉之作。那场短暂的运动在前面所提到李振声先生的专著里命名为“寻根”，我毋宁将之称作“青春造神运动”。
历史是应该抓住机会重现自身了。当年的“新造神”如龙卷风一般刮过之后，已平息多年。至少对于我，当初的那种阅读体验是值得珍惜的。后起的诗写者们嘲笑他们黏附于历史文化的不自由状态和追求夸张惊世的矫情，待到下一茬诗人冒头则干脆丧失了对他们短暂而轰烈的存在史的记忆。但十几年下来，中国诗坛缺少雷声，充其量只有几场时断时续的小雨而已。如果今日的诗人及有限的读者都偏爱于搬弄知识或把玩日常经验，刻意招安在贲张血脉中的诗意狂行，那么今日的海融契合着“青春造神”的余绪，便不是为我们而出现的。但愿我们不排斥这一束诡异的光。
面对海融，心底油然而生出一种此前一直在沉睡中的昨日的兴奋。《青色兽母》的叙事内涵只要稍事参祥即显得大致明朗无碍。作品所注力的主题形象可以作为万夏《枭王·女》中那厉舞的女王形象的衍生，还可以想到，李金发的名作《弃妇》已可成为其滥觞。
然而，《青》又是女性特征鲜明的作品。如果将西娃喻作痴爱中的女神，海融正可作为她的一个极端发展：在经过恋爱之苦后，女性又遭遇生育之苦，它如同自己的性别一般无法摆脱。海融由是记录下她的控诉迷狂，并贯注她的诗行以复仇女神般的力量。
“青色兽母”这一毁人也自毁的狰狞命运的形象，或许惯看日本鬼神能剧的人更易接受些。她象征着一个灭顶的灾难，如果西娃的内心坚实女主人公遭遇了她，其反应又能怎样的不同？我想，在爱情生活中充满主见的女性，一旦遭逢丧子之痛，很可能也是会挺身斥问天命的。而在西、海二人所塑造的艺术形象之间，恰可插入当年的伊蕾和唐亚平所钟爱的那类内心布满焦灼感的成熟的女性形象。
《青》这组在语言和意向上如此极端的作品包容着非常的情感取向。丧子的母亲自幻成为一架白骨。她与主宰繁衍的兽母间呈现出微妙的关系。兽母将胎儿收去了，“我”除了将她的狂笑称为“狰狞”（2节）之外却从未迁怒于她，“我风干的白骨架坚持了仰望的方向“（2），盼望兽母能将其神魔化，赋予其起到补偿作用的强大的生殖与爱恋的能力。最后，甚至以景仰的笔触叙述兽母的自焚而去。
诗中出现“诗人“的形象，其所指和性别都是模糊的。“诗人”是男性——“我要让好马怀孕… ”（2），他死时“精液遍地开花”（3），但同时“诗人”又是女性抒情人自己—— 胎儿的“葬礼在我的诗行举行”（2）。作品在怪诞迷狂的状态中讴歌破坏也同时讴歌繁殖，诗行中弥漫着大毁灭中达成大建设的急迫。
海融的作品就是这样一篇母性的强力发言。
全诗如此的阴森惨烈，可我们从作者小传中得知，这位芳龄廿三的诗人在“一个小镇上平静地生活着”。那么，她在此前一定亲历了或旁听而得如此“不”平静的经验，以至写下《青色兽母》。我们是否有理由期待海融今后的创造道路也不会一味地平凡呢？与小说界不同，中国诗界一度强大的女性一半已式微多时了。（“外援”席慕容的风靡也早在昨天。）这一倾斜的现象在新世纪里可会改变？如果不会，那才可悲。
（九）唯美咏物 —“我在诗歌中给予她的光荣，
能否在生活中继续给予她慰籍”— 陈晓旺及其他
蒋浩先生有一句话说出了我的心声：“我喜欢那种反复打磨之后的均衡、完美、智慧的写作，虽然她在样态上显得保守、落后、陈旧。”（引同前） 陈晓旺君一类的阳春白雪在专辑中是很有一些的。品度它们，往往要求有更沉潜的心境和更广延的想象能力。
同样作为一个长久的诗歌品种，中外千百年来名篇不断。古代大家如屈原的《橘颂》、曹植的《蝉赋》、《洛神赋》等，以飞扬的辞章抒发心底的意兴。现代主义之风起后，诗史中增添了史蒂文森《两只梨的研究》一类语言简约、含义朦胧的篇什。在当代中国，欧阳江河的《马》想落天外、刚劲强烈，于坚的《对一只乌鸦的命名》语势往复，貌似调侃而内在哲思森严。早年还曾见识过石光华的若干咏物诗作，爽脆而有动感。此刻得读陈晓旺的作品，是另一番感受。
陈君刊登在专辑第一期的一组诗作，表现出他是一位难得的风格和水平整一的诗人，他的每一篇什，都是难得的，似乎出自于真正精神贵族的笔下。咏者以题目的形式确定下一个个本体，蝴蝶、琥珀、鱼…… 随即进入冥想状态。读着他的诗作，仿佛看到他肃穆的坐姿，他的表情充满想象，同时沉醉在思辩中。他象一位举重若轻的大师，纷纭的经验和超验甫一调动便急急涌来，听候安排。
首先，对本体（所咏之物）的联想脱开常轨，强调超验式。如“这我眼中的天使（蝴蝶） / 它流亡在风中”；如“灯光下的琥珀 / 展示了一种迷途的美 / 犹如爱情”。其次，对本体的观察大胆进入主观推想式，如：“她们（鱼）挤在黑暗里互相取暖 / 互相坚信她们的眼光”；“徒有年龄的虚名，徒有舞台上的紧张 / 它（三月）带来我们相似的变化”。
第三步，扬弃本体，果决地切入广大的想象空间，进入价值判断的范畴：“我要流泪了 美与恶可能同时出现”（《蝴蝶》）；“当一个人的激情接近于盲目 / 或是无限，谁在闪耀其辞？”（《菊花》）；“他感到了老去与慈祥、感到刀锋与雾水 / 声音变冷，它展示了一个人可能的变化”（《灯光》）。
我将《烛》评为这组诗中的上佳之作，从中可以看到上述咏物的三个阶梯在有序而集中地展现着：“烛光太远了，这春天的花絮” — “她的焦灼是危险的，她让我重新 / 打量我的成长”。在比上段长出一多半的下段，诗人寄意于秉烛上路的悠远意想，在对夜的思索中完成对时间的抽象：“只是时间本身，一边是挥霍 / 一边是漫无边际地涌来”
也许，以上的机械分析反糟蹋了这些好诗，我怕我做了件不得已的事。
同样令人激赏的还有李郁葱的《蜘蛛》一首。读唯美的诗太费脑子，这是我不时的兴叹，但紧接的一句总是，我的脑子还是乐于玩味这种智力游戏的。
比照于他们由静思而进入的广博，一行的《红舞鞋》追求一种激越动感中的美，读来更痛快些。周薇的《树》更多地寄托女性的细腻情感。翻读之下，却不能一语道清诗中“你”、“我”的确指。作品一方面让人认同是关于一棵树的描状，象“长枝成叶”、“一身斑驳而丑陋的伤疤”、“粗糙的手掌”等等；另一方面，“我”和“你”的特征不相区别，却戏剧性地对应，引人猜想，是否“我”“你”相加才是作者心目中一棵超验的大树？他们携带着浓重的树的气息而虚植在诗篇营造的深思氛围之上。
专辑中也有不少咏人物的作品，胡军军关于杜拉斯和波德莱尔的咏叹，鲜明强烈，卓然有男性的力度，使人难忘。
（十）一寸短、一寸险 —“我手扶门框，
象一场悄悄归来的梦 — 阿翔和张怀存
套用武术上的这句熟语来形容超短诗（六、七行内，如句短，行数可稍多）正是恰如其分的。祖辈们以四行二十个字便打一个天下的本事，令人遗憾地我们在今天已经难以继承，甚至我们很难在创作时向他们求助。在报刊边角哲思小语一类韵文依然不绝如缕的时代，超短诗这种一字千金的艺术对于哪怕是优秀的诗人，其挑战也是巨大的。写诗的人几乎都有“灵光一闪”的时刻，如何捕捉并定格这一闪的外在光度和内在光质，则需要诗人经年对诗艺的煅打来达成。
专辑中好的短诗不少，而超短的好诗少，因而它们尤显宝贵。（在第四节中，我们已赏析过陈会铃的《受伤》。）
── 阿翔的《倾听》：我在一个孩子咿呀的谈话里呆了一会 / 出来时阳光象蝴蝶纷纷聚焦在我身上 // 我在一个老头毕生的谈话里呆了一会 / 出来时阳光象密集的白发照在我头上
“孩子”与“老头”的对比，“蝴蝶”和“白发”的对比，而“咿呀”和“毕生”也是时间经历长短方面的对照。三组对照足以引起读者的揣想和深思，足以使人心中百感交集。寥寥数语，足可让处身不同年龄层次的人在思绪中抚摩自己未尽的一生。
值得商榷的是诗中两个动词，“聚焦”为比喻属性而“照”为直陈属性，属性转移对本诗起了减效作用，不如属性统一有可能来得自然而有力。
── 张怀存《难道是心》： 高兴的时候 / 心是一片森林 / 忧伤的时候 / 心是一片海水 // 那么 / 高兴的森林 / 忧伤的海水 / 是什么 / 难道是 / 心
这一首反诘的诗，其逆向思维那么的突如其来。对于作者这个似乎俏皮的提问，读者哑口无言，却一瞬间享受到一种活泼语言所制造的欢乐。随之而来，我们不禁要以陌生的眼光重新审视什么是森林、什么是海水，以至对于“心”有了新一层面的理解。
最近有缘新识了谦虚可亲的张怀存女士，获赠诗集，感觉她热爱对现实和情感生活的描摹。不料她能有这样的超常才情，令我对她的智慧不敢小觑。
注：节题引诗出自单小海《回家》
（十一）天真 —“马说，爸爸，我是你的小海马”
— 黄礼孩、王敖等
当我自觉这漫长的阅读和评述使得心境过于沉重迟滞的时候，很高兴在专辑第二期临近结尾的部分，较集中地邂逅了几首读来颇能转换气氛的诗作，并使我能因此而心情愉悦地写作这专题分析的最后一节。我以为，在诗歌创作的努力者中，很应该拥有这么一批人，他们童心未泯，不惮旁人将记录即兴式轻松感受斥作肤浅，凭借诗歌修为，用近似“童话诗”的酒杯以浇心中的块垒，而他们的内心其实一样沧桑。
已经阅读过礼孩兄不少的诗作，却独赏其中的《老啄木鸟》。诗题规定了所描绘的啄木鸟是“老”的，先打上时间的重量，兼带多少异趣。它的突兀语境庶几类似上节分析的《难道是心》，但《心》靠的是对灵智的瞬息捕获，而《鸟》则有着颇具机心的布局谋篇。
起首前三行讲啄木鸟啄木，平平无奇；中三行描述啄木的声音引发的效果；后三行一变而为与读者对话，如果想知道老啄木鸟的欢乐，诗人建议我们“去看一看 / 森林转过来的脸”。读者会琢磨森林怎么会有“脸”，这脸会是个什么样子？脸上有什么，啄木鸟啄出的洞吗？
妙的是，作者对这连串的问题全然不予回答，却是利落的一句：“而我要疯狂地去生活”。急转直下，全诗就此了结。
如此不羁。“疯狂生活”可以接引前面关注的老鸟啄木吗？再次想想森林的脸的问题。它一旦转过脸来是否会让我们看到一些乖违常识的事物？又象又不象，难以索解而感觉意味深长。末句以“而”字始，让“生活”与啄木鸟和森林构成一种等腰三角形的既依存又对峙的状态。三个角都充满活力，于是全诗也在意义待猜的悬疑之下活灵活现起来。
读来有种被捉弄的感觉，品匝一下又会觉得，“捉弄得好”。
拜读《他的翅膀》和《因为马》，不能不赞许王敖将偷换概念的游戏玩得精彩极了。前一首，身上长翅膀必然就联想到天使之流，而“我”想到的是不当天使，却要去当“翅膀”本身！（无独有偶，宋烈毅《局外人》中也提到“他养一只鸟，他不是喜欢鸟 / 他是喜欢一只笼子”。）
确实，在语言修辞中，我们更关注一个词的引申意义，却往往无视了词的本初意义。王敖在此扮着鬼脸提醒我们尊重事物的本初。如同常识认为：望远镜为观天而存在，恋人为爱情而存在，裸体为性而存在。我们什么时候只关注作为一架器具的望远镜呢？同样，我们甚少专注于作为一个人类个体的恋人和作为一副人类身躯的裸体，从而失去一些别样的欢乐与责任，失去不少新颖的感受。
在《因为马》里，王敖更进一步，摈弃“海马”的常识所指，将一个词还原为两个字，发掘其原词本身所不具有的、来源于文字的意趣，供我们分享。在诗作中，事物变得比我们所知的更丰富了。他的童心和对世界的亲善，应当能打动我们，赢得我们的感谢。
类似的还有我新认识的、个性随和的徐南鹏兄的《飞机失事》以及巫昂的《恋爱史》等，都构思、落笔于机杼之外。最后还应提及朵渔的《宿命的熊》，沿着一个沉重的向度，做了有益的尝试。
（十二）技巧略叙
这一节无意也无力总结甲乙丙丁的做诗技巧，纯为了将自己喜爱并能够理解学习的小技艺作个备忘。既然我对一些诗作的妙处怀有敬意，那么就应该表达出来。（以下修辞命名是笔者自设，不当请恕。）
排比空缺 南人的《我在游泳的时侯看见鱼》对沉默的鱼不作感情流露，文字上做得比布罗茨基的名作《鱼》（《外国朦胧诗150首》花城 ’90）更甚。但由于独特的修辞力量，作者强烈的倾向性表露无遗。
全诗前四段句型一致，都以“它（们）（默默）望着我，一句话没说”作结。“我”分别在游泳、洗澡、喝水时和在厨房里遇见鱼，这四个场合由平常的真实（鱼所活动的一般的水）过度到貌似的真实（洗澡的水），进而走入联想（由水到不可能有鱼的供喝的水，而且鱼有许多许多，源出于对大量过往记忆的留连），最终折返真实，一种残酷的、终止生命的真实场所（厨房），作者所唯一使用的形容词是“默默”（地望着），其余全为白描。这四个场合虚实回环同时由“亲善”向“伤害”逼进，而“我”始终是作为一个零反应的鱼的对视体。
最终来到末段，鱼在“我”的睡眠中出现，全诗便在“它望着我”处戛然而止，空缺了为阅读惯性所期待的“一句话也没说”。本来这几个字意指“沉默”，而如今空缺了这种沉默，无言的人道力量却在诗行之外沉重地轰然作响。
骤止 古人所说的“一字万言”、“意在言外”、“无声胜有声”、“不写之写”等，无疑点出了语言艺术的一个美妙境界，上面所提的“排比空缺”和在此展开分析的“骤止”都是它们的修辞动作。
除了前文已赏析的《老啄木鸟》是一个好例子，请再看尹丽川的《去向》。它呈现的是一种人与人的对峙关系。
“你”躲在明处，“我”却要在暗处寻找，这一反常的相互关系指点着读者从另一个角度思索。值得注意的又是全诗的结尾：经过铺排，“你”“我”关系已经高度紧张，当“你”站在“我”的身后冷笑，诗歌空行后以“我猛然回头”结束。这自成的一段简洁有力，事件的后果或发展全不交代，尽付不言中，让阅读的人自己心中琢磨。
余绪之令人神往，庶几接近唐人名作《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃；欲将轻骑逐，大雪满弓刀。── 事件才刚刚展开，而意境经已周圆。
挽救 如何以后生的诗句将先在的诗行化“腐朽”为神奇（古人在声韵上使用“拗救”一词），我在黄金明《蚂蚁》的前半首饶有兴味地见识到了。（黄兄我在去年的某个聚会上曾晤了匆匆一面。）
诗歌作为一种历时长久的艺术，作品已浩如烟海，以至一位成年读诗者的内在阅读空间很易趋于饱和，许多对于自身来讲蛮不错的诗句在前人的光芒下也显得平淡无奇。就象中国的先人已抢着诞生了庞大的人口，造成了今日国情的窘迫。我们不时会听到无奈的感叹：不是我们没本事，是前辈们都把事情做尽了。如何让读者眼前一亮，越来越不是一件容易的事。
请看“一只蚂蚁爬上苹果的峰巅，加速着苹果的下坠”，有比喻有想象，该是不错，但我们看来却过于矫揉、书生气。不料紧接一句：“大海从我的双眼涌出 / 加剧了世界的雨水。”以大喻小（“大海”作“泪”），从狭到阔（由小我衍射向“世界”）。同前引行相并，一平庸，一壮阔，而压韵巧妙自然。由于后句的挽救，使前句也因此变得为人所乐于接受了。
再下，“一只蚂蚁简单的梦，是不是明月的心？”对于有成熟阅历的读者，这一双重比喻不免显得幼稚夸张，打动不了他。但我以为他将抗拒不了紧接的一句：“一只蚂蚁短促的歌，是不是蜡人的泪？”又一个双重比喻。如同在与读者的对奕中突施妙手，联系前句所写“我”与太阳的对峙，遇热的蜡人除了流泪，还有什么进一步的后果可想而知。于是，“蜡人”反向作用于唱短歌的蚂蚁，再反向作用于“我”，将之同长寿强盛的太阳相对比，人生的短促与脆弱被和盘托出。如此，为作品的进一步建筑打下很被看好的底基。
或许，这种处理并非刻意为之而得，但总结它有助于我们对诗艺魅力的认识。
散结：半好的作品 — 加论扬志
以上的强作解人大概早引来读者诸君的窃笑了。我无知而绝不无畏，但也有些无所谓。我不敢奢言自己的水准，但只满意自己的认真。以下赘述，一是由对《蚂蚁》的分析还有话未完所引起，另外也想，就将认真进行到底吧。
金明在诗中以两只蚂蚁被打散作结，这突如其来的“两只”，显得和前面不相融洽，导致了本诗的不算成功。专辑中不少诗歌在结尾处让人泄气，在前面分析许多佳作时我都不得不袒露我的惋惜，而突出的还有：凌越兄（幸有一次面聆教益，为人亲和而有辩才）的《夜晚，我们停下来》和《雷雨》、符马活（最新结识的极富活力的南方汉子）《一片羽毛的坠落》、徐南鹏《大雨》等。另外象余丛《青草》、戴华《我想看清一位美女》则更如同两则玩笑，以低质量的结尾处理一把甩落读者的阅读期盼，令人倍感沮丧。
刘春的《命运》起首便是“迎面而来的这群女人，步伐凌乱的女人…… 泾渭分明的女人“，新奇莫测地悬起了阅读的兴味，可惜以下行进滞涩，不尽人意。反例也有，同是刘春的《正午的纸鹞》，后面精彩而前四行言不及义。
辑中还有一类诗人，他们的作品体现了奇妙的精神世界，但由于不得其门而入，使我不敢冒然置喙，如李樯和杨溢。
最后再来谈谈杨志。
杨君呈现给我们的四首诗，水平均衡，精神指向既细微又壮阔。有理由相信，杨志幻想与记忆中的世界深邃，必营养他以丰富的情感资源和长久的震荡。从他的作品中，我们看不到那一两句凸显的领军诗句，却感受到整装的句群所发散出的力量。这和不少诗作徒然拥有若干响亮的诗行而整体组织不起来（突出的请参看本文第四节）恰成比照，愿杨君的诗力越来越强。
整体和个体的冲突无时不在、无处不在，诗艺的提高也在于这对矛盾的化解过程中。
谨将对杨君的祝愿赠予所有的青年诗人们。诚如蒋浩先生所说：“只有极少数作品才可能汇入到某个伟大的传统中去，”（二期页172），也许今天我们大都不是为此而写作，但我想，我们应当具备应有的虔诚和勇气。
佳作名目 很好的诗：
2000.1
安石榴 《文化大楼的电梯》
陈会玲 《我是个没有声音的人》
符马活 《一枚钉子》
蒋浩 《散步》、《至今》
于贞志 《春天》
陈晓旺 《烛》
三子 《落日将落》
2001.1
灵石 《临时停车》
陈会玲 《受伤》
温志峰 《路环，心灵的居所》
张怀存 《捡破烂的小女孩》
西娃 《返回之前. 1 》
海融 《青色兽母. 1 》
阿翔 《倾听》
俞昌雄 《穷人们都想晒晒太阳》
梦亦非 《苍凉归途》
朱剑 《失去记忆的人》
黄礼孩 《老啄木鸟》
好诗 2000.1
凌越 《夜晚，我们停下来》
单小海 《回家》
余丛 《我将在奔跑中度过这一天》
蒋浩 《陷落》
沈浩波 《坐在湘江上》
巫昂 《恋爱史》、《葡萄胎》
朵渔 《我爷爷》
南人 《我在游泳的时候看见鱼》、《雪花》
李郁葱 《倾听》、《蜘蛛》
彭凯雷 《三月的日食》
陈晓旺 《蝴蝶》、《琥珀》、《鱼》、《湖水》、《灯光》
余弦 《录像厅心理学》
三子 《怀抱一列火车穿过月光和祖国》
2001.1
胡军军 《向杜拉斯致敬》、《波德莱尔》
冯永峰 《有趣的开端》
巫昂 《傍晚的村庄》
亢霖 《祭》
苏野 《为一间教室的58个孩子，也为自己而作》
马非 《狼的命运》
刘川 《梦断黄河》
陈会玲 《太阳一样的冷漠》
张怀存 《难道是心》
周薇 《树》
西娃 《返回之前. 5 》
杨溢 《密友》
海融 《青色兽母.3 》
朵渔 《一朵代表爱情的玫瑰》
俞昌雄 《我想我还不能拒绝飞翔的事物》
朱剑 《静电》
徐南鹏 《清晨》、《飞机失事》
张绍民 《道路是游子的家》
王敖 《他的翅膀》、《因为马》
一行 《红舞鞋》
本贴由粥样于2001年5月09日17:29:18在乐趣园〖《原创性写作》诗歌论坛〗发表.
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从青年诗歌建设者笔下所学习到的
── 一、二期《诗歌与人》选评
写作这篇文章缘起于对好友礼孩真挚的人格的喜爱和敬意。在一年多前他一编出本刊第一期便让我写，不知道他从没见我写过文章，却是凭着一种什么判断向我作出这个邀约。果然，一年过去我颓然废笔。但是，在心里种下长达一年的负债感的同时，我将第一期以莫大的兴趣与耐心通部研读了三遍，以致我敢说不会有太多的人对这一本小专辑的用功比我更勤。
倏忽又到新春，《诗歌与人》新一期的型制更大更厚重。礼孩仍用同一年前一样波澜不惊的口气对我说：你写一篇吧。当时我内心的羞愧无以复加。我决心握紧这个被慷慨赠予的补偿的机会。
感谢礼孩，如果不是他的敦促，就不会有我对这两期刊物如同生命必需似的爬梳斟酌。而两期专辑中青年诗人作品的地域和风格涵盖面如此宽广，揣摩、领悟它们所给予我心灵的巨大获益，以我平日熊瞎子摘玉米棒似的阅读个性是绝难得来的。两期三百多首（节）作品中几乎每一首都赠予我暗地“偷师”的机会。这本选刊的篇什比起他另外主要参编的《诗文本》（作品不限“70代”）显得更加复杂厚重，它可以成为我今后阅览“70代”诗人的重要座标。掩卷沉吟，自己只差两年没赶上70年代的“早”班车，此时更增迟暮之感。但这也更促使我理当贡献拙见，作为一种必应的知恩图报。
本人除了对艺术汉语的痴迷热爱之外，乏善足陈，遑论诗艺的理论修为。在评论文章中总结生发的高级工作还是留待行家们吧。同时愚以为，目前诗坛统而大之的妙理已是很有一些的，让人读了，对论者的巧舌满心佩服。那么，在知道若干潮流、态度这些高明的抽象以后，是否也需要一些个案分析的朴实文字，以便能让甚至是圈外的普通诗歌爱好者（本人其实也只是），偶尔读到一段数行，也有一段数行的认同或反对，让他们理解到评述诗作根本是一件平等的、有意思的事情。
脚踏实地的品评多么有必要又多么不易得，这是我多年来将上海李振声老师的《季节轮换》（学林 ’96）作为我不多的学诗教材的原因。
我立意采取低姿态，是因为我只会采取、也不介意这一高度。
两期《诗歌与人》读之再三后所想的是，刊物以鲜明创意在诗界将造成的影响当是不消我来饶舌的，我看中的是里面滔滔若江水的作品能带给我们什么喜讯？深问一句，如果将来的诗歌史回顾这个两年而成的“70年代人”选本，还会有那几首诗她认为值得长久保留？回答前一个问题已经是我工作的全部；对于第二问，个人认为应当欣喜于它登载了俞昌雄的《穷人们都想晒晒太阳》和梦亦非的《苍凉归途》。它们一首是优秀的，一首是重要的。仅凭着收获了它们，《诗歌与人》便得以跻身于当前风起云涌的民刊中，成为不可多得的一份。
于是，我的评述也从它们开始。
（一）极度写作 —“在那里，
我想我得到了你们的悲怆” — 俞昌雄
越是朗诵《穷人们都想晒晒太阳》，越是觉得我是在用声音触摸着70年代生诗人创作标高的顶部周围，它庶几可同现代汉诗的标顶持平。阅读它的激动，恰如十年前把玩西川的《激情》组诗、戈麦的几首，还有数年前涌现的大解和潞潞（集中见于《世纪末的花名册》敦煌文艺 ’97）；诗的结句也可比照西渡先生那首让我喜爱的《天国之花》（《花城》杂志95.6,“谁曾携妻带子，在天界的草地上徜徉，象走上故乡”）。
对于俞先生，除了小传我一无所知，但我相信从事这种我冒昧地称之为“极度写作”的人，不是靠一般的诗歌聪慧和热情、胆勇，便能攀住成功的大门的。
所谓“极度写作”，每首篇幅也就二三十行，而在其间，诗人能难得地接通人类高贵精神的“地气”（已故评论家胡河清先生爱用的一个词）。西方人本心理学所谓的“高峰”体验，对于这样的诗人是尤其必要的。他融汇已经积攒的全部情感与领悟，焕发出自身潜在的力量。极度写作中的诗人，应当一方面超常投入，选词落意超迈高蹈，大气广涵，与此同时理智依然指挥着他写下的每个字都那么充满简单合理、不事卖弄的力与美。能达到这样的标准，在我看来《穷》在两期专辑中是唯一的。我们可以对看作者的另外几首以及李海洲、陈家桥作出了类似的极大努力的作品，高下可知。至于在次一层面上的成功抒情作品，将在本文第七部分赏析。
全诗从第一句，便执着营造抒情主人公脱胎于“你们”这个广大的穷人群体，却又不能舍弃这一出身根源的一种矛盾张力（“我一直要站到你们面前，才会醒转… 我想我得到了你们的悲怆… 但我不能顺着你们的目光去捕获怜悯… 为了手中空空的瓷碗 / 我要把箴言从高空唤到地面上来”）。诗中铺排出“我的影子”、“我的惊恐和回忆”以及“我的身躯”对于穷人的意味。主人公意识到并满意于自己的高尚，自己的先知超凡。他自我肯定，不怀疑世界需要英雄，他愿意自己是这样的一位英雄，乃至一位“超人”。但读者在结尾将看到他依然充满着自知与自省。他也有他需要仰望的事物。当比他更强大的“巨大的幻象”吸引了穷人们的目光，他“不知道是否应该回到屋里，”“不知道 / 那在河岸上独对月色的人是否应该回到故乡。”对于一股强悍的精神，那一瞬间的迟疑和露怯反而使之显出了平易、可爱的一面。悬念式的结尾吸引着我们长久为没有的答案而专注，使我们体会着古人所说的一种“化境”。
想象大诗人屈原活到今天，以今天的话语继续他的诗歌历程，他将拿出怎样的作品？诵读《穷》篇，使我对这一难以对答的设问充满遐想，愿当今有抱负的青年诗人向诗歌的壮阔高峰无限逼近。
一首作品成就太高，会迎来更加挑剔的目光。虽然我并不因为以下一些惹眼的瑕疵而减少对它的珍爱：首先诗题可以酌改得更有概括性些；文内如“我内心的道路被一块琥珀挡住去路”里的后二三字可以减省以免影响诗歌前进的速度；同理,“要把箴言从高空唤到地面上来”的后四字省作“地上”许会显得更加果断。
（二） 现代史诗 — “数千年的时光突然就省略了 /
谁捕猎了这庞大的猎物”— 梦亦非
英年早逝的诗人骆一禾在书信中曾说：“长诗之于诗人和短诗之于诗人要求着完全不同的精神质地。”（《海子、骆一禾作品集》 南京’93 页288）。诗人韩东则在《等待与顺应》一文中称：“长诗是写作野心的表现，但它是不顾写作真实的。”（《中国诗歌》96.1）无论如何，得要多么恒久的热情和耐心才能支撑着长篇诗歌的创作。另一个问题是：犹如长篇小说，写出来是一回事，怎样赢得愿意去通读的人又是一回事。换言之，长诗如何设计自己的话语魅力？
专辑在长诗方面仅只收入梦亦非、阎逸、潘漠子和远人的作品，后面三位的可算作中等长度。但是，就此已可以管窥“70年代人”在长篇领域的不俗表现。
通览《苍凉归途》不是一件省心的事，相信多数读者会和我有同一感受。它以在一个接一个专有名词中推进的叙事风格将一个于我们相当陌生的兄弟民族逐步地介绍给我们，我们遇到了理解的困难。然而，一旦借助那多达五十多条的注释、尽量扫除阅读障碍，我们将不能不承认，在我们的面前已经站立起了一位高屋建瓴、抱负宏大的青年诗人。通过他的笔，一个“不起眼”的小民族的悲壮与困惑打动了我这个南方的汉人，并因比较而生出惭愧。
《苍》显露出梦亦非充当水族代言人的可能性。果真如此，那是作者的光荣。（如同回族一度拥有张承志。）在约六百行的诗作中，梦亦非以敬重的情怀召唤着本民族一系列的神话明星，并投身自己同他们一道在古今混一的语境中反思时间与历史，重历繁衍与播迁。他将愿意诵读这个作品的人，卷如了一种陌生的兴奋。
如题所示,“苍凉”是全诗的氛围。这一心境的第一个来源当然是诗行间以感慨的语调所描状的漫长辛酸的民族迁徙历史。值得注意的是，全诗在详略有致地对水民族于上古悠长的年代跨度中如何从北方逃难到岭南、再西迁黔桂边区的曲折历程予以艺术地复述时，是靠着浓厚的现代气息来推动的。笼罩全诗的是一种对历史的不信任感，所谓“这一切叙事都是神话，是残缺的伪史”（十五节，以下只标节数）。
作者浸润在本民族驳杂陆离的神话和传说遗存中。他在创作时所背靠的古代文化，既是一座丰碑，其细部又闪烁其词，莫衷一是。我们应该留意作者在写作时的身份，他是一个正处于又一个世纪之末的年轻人。他将自己出现于这篇贯通古今的漫漫歌吟中，自拟的身份是“业余水学研究者”和“博物馆长”，熟读西方新历史主义流派的著作，在沉思和走笔之际深受影响。而民族历史脉络的不清晰（族源说法有六种之多），恰正契合了新历史主义有关历史不定性的主张。于是在诗人眼中，时间顺其自然地成为“迷宫”，或曰“陷进了沼泽地带”（五），甚而质疑是神话祖先所设下的一个阴谋,“连神灵也常常在其间迷失方向。”（十四）于是，诗中的历史复述人梦亦非成为“伪史作者”。这不能不造就出他的忧郁，使他“年少白头”。
贯穿于字里行间，可以极见作者对民族神话的热爱。与此同时，诗中的梦亦非认同史学界的新观点“历史叙事也是形而上学的陈述”（三）、“每一历史话语都是有意义的比喻”（九）。如同世界的其他民族一样，残缺的神话才成其为神话，因而神话意义上的历史便象“模糊的手掌”（一）。这使诗中这位感受力尤其强烈的年轻学者滋长出焦虑，“苍凉”之感油然而生。
在此之外，诗人感受的苍凉还有第二个来源，即由于民族“归”的艰难与自己“不得归”的沉痛。
在诗人的概念中，红水河渡口正是“一个民族的起点”（七），而比这更早的先祖在北方的生息奋斗，在他看来则成为离开起点的一次史前的豪壮游历，因此而有“归”的必要和对归的祈盼。在起点的另一端，是活动在诗中的“梦亦非”。作为祖先神话与典籍的重要继承人，在虚构意义上时时盼着能与想念中的他们返身相逢，以便有助于他的研究和写作。他的“归”，要通过巫女作媒介，而他和巫女的约会，第一次便迷失了（三）。借助巫术的力量，在下一次机会中，“梦亦非的魂魄过了河”（七），似乎得以亲历祖先当年的一切，然而诗人并没能满足。他浩叹“他们的羽翼从未沾过时间的焦虑…‘而我多么渴望加入他们的生活’”（十二）。他“开始怀疑写作的真实”，他狂躁了，“‘我们的生死都囿在其中，只有互相靠近 / 驱走更浓的不安’”，但这时，他听不到巫女的感应，“‘我们的融合将是这座庞然大物的崩裂？’… 但是神呵，你伟大得绝望的设计将他们相互错开，越走越弯曲，连遗憾也不曾触及”（十四）。
“不得归”这条比较隐晦的线脉成为全诗“苍凉”感之现代意义的重心所在。全诗的阅读吸引力也很大程度上有赖于此。
我愿再次强调《苍凉归途》是重要的。它是一位年轻的少数民族诗人（但愿我的直觉没错）以本民族精神碰撞现代意识，将所产生的火花用以照引他的诗笔，在积极而持重的语言中转进，其全新意义有似于阿来和早些年扎西达娃于西藏小说上的努力，我称之为一次开拓性的工作。诗人在作出诗歌品类中罕有先例的思索和对新颖技巧的探寻时，其面临的难度应该是不容低估的。我寄望它对一个民族现代文学历程的影响，对中国少数民族文学现代化的重要参考意义。
借此回顾当代汉族诗人，杨炼的近似工作是片断的，任洪渊先生曾较集中地关照古代神话历史的现代意义（见《女娲的语言》中国友谊 ’93），但窃以为其中理性掩盖了诗性，而早逝的海子则偏爱于扯动长诗的世界意义。由此，披阅一位沉潜智慧的当代少数民族诗人的作品，不禁使我有背后被猛推了一掌的感觉。
（三）关照现实 —“我们莫名其妙地在此驻留，
仿佛一生的奔波突然到了尽头”— 灵石、巫昂等
“诗歌要反映现实”已有老生常谈之嫌，又是主流刊物使命式的取舍偏好。而我对以下说法是始终认同并渴望在这一法则之下的佳作进入我的阅读视野 ── 诗歌有必要艺术地、独特地从本质上折射广大人民的心理现实和他们所栖身与关注的社会现实。诗人可以不将此当作义务，但是世俗的良心一直在促使诗人中的许多情不自禁地如此努力着。这时，他不会去问自己到底要皈依“主流”还是“民间”。
一边从电视报纸上紧紧追逐又一个节后春运的辛酸历程，一面展读灵石先生的《临时停车》。我一边激赏着作者对对象事件的细腻观察和深刻体会，一面又恨不得他处理此一题材不要这样地冷静轻巧。
“临时停车”这一规定场景以诗题表达过后，内文便没再费笔墨重复，很妙。第一段由虚（民工在梦中将辛苦钱递给等候的妻儿）到实（“我”倚窗外望），第二段由白描到修辞（山影隐没 — 野草被火车的“寂寞”照亮），随后是从对心事的描述，过渡到远想动物和星辰，直到列车重新启动。
英文中常用的句型“too…to”（太… 以至于；…得连… 都）在形态上有一种诗性的美。“出门的生活太艰难了以至于懒得去抱怨”或“艰难得连抱怨都免掉算了”，前面的“too”还有两个圈，经历久了，便省去一个吧（“to”）。灵石在作品中看淡了打工生活的艰辛，只轻轻点到“痛觉”一词，更策略地加强着字句里的诗意随想，给所描绘的沉闷时刻注入一份轻灵（如在对月、星的感觉中听见水声），但是规定性处境的反差更使人益发体会到其中的阴霾
车在半路停下，却展开了事件。它“莫名其妙”地展开，待到列车重新行驶，一切复归平静。这一独幕剧化的手法为诗人所习用，在此引发出对诗意玄想的反讽效果，服务于诗人所想表达的人生难测的况味。
本诗的结尾似有不严谨处。“你”当指乘车民工，车开启，“有人在玻璃后面望你”只能是车外的人，“更多的人陷入了梦中”当指车内的人，这两种人从诗句中区分模糊，容易留下困惑。
两期专辑反映现实的最强力作能达到这个程度，已经很不容易了。幸运的，我们还看到了巫昂的两篇短制。是从她那个不平常的姓氏中得来领悟的吗？巫昂在两期中依次为我们奉献了《葡萄胎》和《傍晚的农庄》这样两首可称递进式的诗作。
《葡萄胎》关注个人生育的不幸，其打动人处在于作者对于惨痛事件描述的不动声色。怪胎摘除的“手术次日，我象一位总上夜班的电台主持人一样 / 悄声细语”，此处的“悄”却为阅读带来无比的响动。不足之处是作品一开始便点明了这场生育注定不幸，从而削弱了后部本该更出色的效果。
《傍晚的农庄》放开了视野，境界又上层楼。它这回描写的是农村计划生育中大批被打下的胎儿。“我”出生之前和他们相处，“他们都想通过爱上我 / 而活下来”，仅此一句，全诗精华尽出！面对今日中国至关重要而极少入诗的事件，巫昂的切入视角竟是如此出其不意。她所作的假设，拨动了读者人道的辛酸，而这份情感我们平日大都忘却了，是这首诗唤醒了我们、使我们心潮难平。每当读到这里，我都仿佛无意中被撞破了一个表面结痂的创口。巫昂的可贵的人性情怀在作品次段八个短行中寻求一种戏剧性而免作价值判断，这一艺术策略所能感染我的，竟是如此源源不息。遗憾的是诗人又一次言多必失，多么希望其后两段再精练些、含蓄些。
苏野的《为一间教室里的58个孩子，也为自己而作》诗调整饬铿锵而简朴、以四两拨千斤的落笔，把乡村学校的孩子连同他们的父亲刻画得令人铭感。尤其是前两段，一朗诵起，力量边交混着快感由舌尖涌到身上。
已经得享大名的沈浩波先生，有幸去年春在一个诗集首发式上见识到他新达达主义的面目，时觉颇可付之一笑。在拜读了他几首耸人听闻的诗作后遭遇了《坐在湘江上》，由此却生出对他的敬意来。如要追寻诗歌对九八洪灾的记载，这是一篇不该漏掉的、有独特魅力的作品，平实、严肃、深沉，言简意赅，的是沈君真实才华的显露。（只是又是结尾段较次，上面的苏野诗作，尾段同样流于一般。）
（四）深心的轻玲 —“与命运无关，我却情不自禁 /
频频发问”— 陈会玲
想向素不相识的陈会铃表达敬意，已经有一年之久了。她在专辑第一期中的表现如此出众，以至如果没有新一期中的俞昌雄，我几乎要说，整个集子找不出谁写得过她。
“我一定是在某个早晨，目睹过爱情的全部… ”跟随着《我是个没有声音的人》的思绪，你会觉得被叙述者牵引者，走得弥远弥深，你会觉得所读到的难以把握，却又不觉迷醉其间难以自拔。
这首诗的主题是“静默”。触目皆是“名字无声走远”、“我”“沉思地贴”、“因为宁静而愈发忧伤”、大雪 / 干干净净”等话语等。“我”作为一个进入了坟墓的人，沉默地给我们指示看似纷至沓来实际却轻盈转换的一系列意境：爱情、玫瑰、父亲、苦难、村庄、思想、脚印、墓、雷声、伤口、河流。浸润于这些快速变幻的名词的，是叙述人抑郁的、眈于反省的气质，是“寂静”这一无声之声。
“我”曾经体会过爱情，沉思过苦难，“我”局促在一隅，因为发不出声音，抒情的渴望得不到满足，于是“我”游历城市，而依然受挫，“我”自感经历平平，强自隐忍着活泼的幽思。
这是一首难以评述的作品。诗意在可感而不可说的状态下游走，在不长的行数里铺排了宽广的景象和心理空间。诗人自设了墓中离魂的身份，以二十二岁的年纪调动了超长深切的人生体验，模拟出总结性的诗篇，使得惆怅的回味久久不绝。
如此的灵气抑扬顿挫、跳脱贯畅，几近神品。（又要遗憾结尾的一般化，这不幸成为我所评析的不少诗作的通病。）前代女诗人海男也曾在创作中戮力经营类似的效果，但相比要更隐晦、更技巧化。（集中见云南人民版《虚构的玫瑰》）
《受伤》一诗不知可是在一个冲动间一气呵成。“我”流血了，题目特意提示读者不将这血向女性独有处联系。诗人的联想笔直地触探我们的心底。“春天”的规定性广延而充满暗示，各人面对着都不禁会回忆起各自的伤心，陈会铃以七行文字，代表我们公开了一种挥之不去的隐痛，而强迫我们看顾一个本想回避的真实，又只有在表达出来后，我们才猛然意识到它们各有多么巨大，以至要为之垂泪。
（五）冥想悠远 —“我们应该为自己找到更多的耻辱”
— 蒋浩之一
蒋浩在答问中说：“我偏好那种开阔、深刻、典雅，有着较感性智慧的诗歌。”（二期页171）将这几个词套用于他的几首短诗，并不为过。仅在诗意层面上，愿将写作耐读的《散步》和《至今》的蒋浩比作男性的陈会铃，当然在词语的建筑上，蒋浩显得明确、豁达又带有一丝狡黠。象“我已从你那儿回来，我刚才就是你”一类，而骨子里一种由内省精神和对忧郁与游疑气质的迷恋所产生的美，同陈诗具有本质上的相通。
《散步》的主人公是一位老师，诗人对他的内心不着一字，而以对烟头、雾、街道、路灯等外在事物的描绘来反应老师“暧昧”的内心。这位教师有些什么心事，对于我们没有蛛迹可寻，便也无从揣想。而他辛勤勉尽职的孤独形象恰正由于他如此心事重重、心神不定而成功地得到塑造。该诗的结尾有些干巴生硬，另外“相互诱惑着，服从于一个遥远的肉体的尊严”一句有些不知所指。
《至今》显得灵巧，哲思耐人寻味。叙述人分裂成“我”和“你”，“你”可以是过去的“我”或将来的“我”，是一个怀念与憧憬中的非非现实。两者相互试探，共同沉思，在悲观、洞察的气氛中相互感染。诗歌的冥想以此多开了一个向度，从而拓展了内涵。
（六）向普鲁弗洛克挑战 —“给他一个舞台，
让他死于别人的倾听”— 评独白体及蒋浩之二
诗坛总不缺雄心勃勃、落笔如流的人。从两本专辑中我们欣赏了一个又一个才华横溢的年轻人洒脱不羁的风貌，笔下世界千奇百状。如胡续冬、王艾、姜涛、曹疏影、陈均等所集中呈现给我们的，都是一些充满写作快感的口语体，篇制较长，内含许多引用语。它们以各种人称独白式地行进，展览了许多新生代的独特态度以及专有词汇。这些诗作在细部上总会见有不少的精彩和深刻，但在整体感觉上多少有些泥沙俱下、诗意寡淡。这一类创作，用于自娱或许是蛮有趣的，但要让旁人将那大段大段零碎跳跃而缺乏跌宕高潮的诗行啃下来，实在是一件令人为难的事。（其中姜涛的《慢跑者》尚值一观。）如果我以上所说得罪了谁，请鄙视我的无知和狭隘。从本质上讲我赞同谢湘南君所说的一句话：“诗歌应该是每一个人内心的共同语言。”（一期页6，其后谢君作出了有说服力的阐释。）
长篇独白体的书写首先对于作如此选择的诗人一定是因为觉得有许多话要说，有许多新观念新思想要不由自主地冒涌出来。然而这只能成为创作的动力，并不是成功的充分保证。当代诗歌之常年为读者诟病，理由之一便是因为卖弄语言、思想苍白、丧失美感。这实在是值得正视的。散文中常说的“形散而神不散”对形形色色的诗创作依然有着令人信服的指导意义。对于民间诗刊的精神，愚以为是更强烈鲜明的批判性和实验性，却没有义务遮护那些外表聪明的废话。也许可以建议这些诗人多去学习乔治·艾略特大师的《阿·普鲁弗洛克的情歌》。它是我迄今所见最痛快爽气的长篇自白作品。
（长篇自白体也令我想起我曾经的朋友曾德旷，他野游式的、愤世嫉俗的诗风总让人流连 — 代表作有《圆周》、《我在这儿翻跟斗》等。斯人不知如今落脚何处。）
所幸，又是蒋浩先生给我带来了振奋。他的《陷落》塑造了一个中国的普鲁弗洛克式的人物。
“那么我们走吧，你我两个人，正当朝天空铺展着的黄昏 / 好似病人麻醉在手术台上；我们走吧… ”（用查良铮译本，见《英国现代诗选》湖南人民 ’85） 对照：“‘下班了’。幸福得象一个莫名其妙的阴影 / 在夕光中并被夕光反复驱赶。…‘再见，亲爱的。’”同样是在白天的平常生活告一段落之后，普鲁弗洛克和《陷落》中身份不名的主人公（甚至说不准他是指的固定哪个人）各自开启了在城市与个人感触中的双向漫游，并都差不多要占据近一百五十个诗行。同样是地位卑微的小人物、同样牢骚满腹、浮想联翩。相比这隔世的两兄弟，普氏尖锐外露而浪漫，“陷落”中的人则富有学养，谨小慎微，注意要言不烦的风度。相对于普氏的负重感 —“我是用咖啡匙子量出了我的生命”，“陷落”的人能够在困境中自得其乐 —“将用我的咖啡 / 换来一个最亲爱的人”。
诗人给出的这幅“性格素描”（查良铮语）语言生动睿智，富有作者经学习得来的“优美、自信、从容的节奏和想象过程”（答问同页），将一个平凡小知识分子的内心活动表现的有声有色，令人难忘，这在中国现代诗歌史上怕也是不多见的。我只担心它会否有些过份西化了，并愿它再多一些戏剧性。
蒋浩向我们展现了他在长、短诗方面相当优秀的素质，他的成熟和智慧，很可以为年青诗人起一个榜样作用。
（七）河山抒情 —“日落的幸福一刻，
我用快马和缰绳 / 撩起广阔平原一角衣衫”
— 三子、于贞志、刘川、彭凯雷
《陷落》中的一句“象一个过时的幽灵 / 不知道叙事早已取代抒情”无疑提示了目前中国年轻诗人的一种创作趋势。确实，许多以写诗出身的已转而或者同时在写小说。诗歌在长年的情感泛滥后似乎在有意“凉”下来，乃有诗歌写“知识”、诗歌写“真实”的种种高论，互不相让。但无论如何，抒情诗依旧稳占诗歌主流中最大的一股。先锋诗人中，我们仍在纪念短命的“以梦为马”的海子，九十年代还可以找到叶舟对敦煌的不失嘹亮的歌唱（见《中国诗歌》）。
对景抒情，是多数诗歌生涯的开端和结尾，是一个写诗的人最直觉的选择，是诗歌职业的“原教旨”，是诗歌建设的“畅通工程”，是诗歌星座中最闪亮的星群。
在专辑中，只要看看诸如“落日”、“春天”、“三月”、“黄河”这样古旧的话题，便可以想象诗人在秉笔而书时必将面临的来自公共诗歌记忆的巨大挑战。而三子等一批诗写者在推陈出新的可喜劳作中表现了强盛过人的胆力、脑力和笔力。
对于它们，我想过多的剖析反成蛇足，只请听：
—— 日落的幸福一刻，我把快马和缰绳 / 一同交给迎风举起的长鞭 …… “需要一种燃烧，直至灰烬—— ”（三子《落日将落》）
—— 那些在特快列车上萍水相逢的人啊，那些相信缘定前生忍受相思之苦的人； … 哦，我的为新的革命寻找火种的兄弟！我的被命运之线紧紧缠绕的姐妹呀！（于贞志《春天》）
—— 北京的长风在春天站住，祖国的天空也没有云 … 大地上所有沉默的脸，所有的暗淡 / 和你一样，由满月到新月，一举成熟为举国的春天 （彭凯雷《三月的日食》）
—— 沉船断桨都是我古老祖宗的遗骨… 黄河！小小的人类是直立行走的尺子 / 迟早要穿过命运的界限量出苦难 / 到底有多长！（刘川《梦断黄河》）
当许多诗人、准诗人在工业重镇拍桌砸碗吵得面红耳赤，在灯光昏暗的酒吧往脸上布置冷嘲或躲在床上思考当下需要的时候，当叙述的日常主义乃至“下半身”叙述的欲望膨胀着要独霸空间的时候，我们能否认我们对这样的诗行的倾倒吗？我们已不屑去聆听这样的声音了吗？还是我们仍要去回避这种精神的健康？我愿看到民刊诗界和主流诗界在这样爽朗豪迈、智慧通透的朗诵声中握手。
我不知道，每时每刻在祖国奔走着多少这些膜拜自然同时追问人心的人。哲学、语言学于他们是次要的，一次次打而不倒的形容词、比喻、比附和象征于他们就象生命一样无比重要而且顺理成章。如果无论怎么困难，新诗依旧在严肃的大众的思维概念中保持存在并赢得他们的视野，我认为那将首先归功于这一群忠诚激越、思路宽广、笔挟千钧之重、作品形象由粗疏迅速走向丰腴的人。我们怎就不可以想象，他们可能在无意识中使某种永恒得以诞生？
（八）女性双面神 —“我在自己的诗歌里茫然起身”
和“给我这世界上最后一根阴茎”— 西娃与海融
记得在八十年代，伊蕾、唐亚平等曾经掀起一阵直言无羁、刻骨铭心的女性诗歌风暴，如《把你野性的风暴摔在我身上》、《黑色洞穴》等，但其后至今，占女性诗歌主导地位的长期是翟永明式的幽怨吟哦，以比男性更精微的感触进行理性的思忆。当年在广州民刊《面影》（96.9）中偶遇吕约《炼金术士之歌》，那般充满疯狂战斗魅力的作品似乎已是明日黄花了，直到在专辑第二期相逢了西娃和海融，才又得到了重新审视女性诗歌中的性别特征的机会。
分节长诗《返回之前》，尤其是第一节，使得最难出新的诗类—— 情诗别开生面。作者将陈会玲式的敏感、省思气质移植于情恋之上。
这是一首抒发复杂情感的作品。然而，写诗人对爱人倾诉时的内在情致，却能和二千五百年前一个女郎粗淡的告白相挂通。我指的是《诗·郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之，畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。”二千五百年后，西娃写道：“如果我如你的想象，与你一同分享未来的时光 / 我们能在各自的生活里，把对方挽留多久？”（一节） “只求你满足我小小的要求，只要你为我实现小小的心愿 / 别让我总是在自己的火焰里，自言自语。”（三） “所以我接纳了你的光明，也必将接纳你的黑暗… 而我无需拯救，我要在自己清澈的爱里更深的沦陷”（五）
将古今两名女性的诗语相较，似乎可以看出，尽管由于白话的优势，可以使心事表白显得更加婉转，但沐浴爱河的姑娘，一样地对恋人充满谅解。她们心思缜密，即便未为人母，而能对心上人显露与生俱来的母性光辉。
《返回之前》选词精致，（如“水草一样忧郁。回声一样盲目。记忆一样无枝可栖”〈四〉）语气游移而形象鲜明。抒情主人公其实对她的爱人信心不足，她设下一系列疑问：“你是不是我所有虚构中最真实的虚构？”（二） “哪些只为我而说，哪些已说过多次？”（三） “你亲手制造幻境，把我推上今天的祭坛？”（五） 这个问题多多的姑娘一开始便自认为是“茫然”的。对这一场“掌纹般的爱情”，经过第一节的踌躇，第二节的思索，她内心变得明察而坚定。从“ 把我同夜色分开，把我从冬天里分离出来 / 让我不断梦见你…”（三）到“所以在我哭泣的时候，你要吻干我的泪水，却不要注视我的眼睛”（四）直到“如果你真是罂粟，我接受你的毒汁…”（五），诗人终至矢心不移。似乎她经受过了理智的“盲目”，她宁愿将理性暂弃一旁，而服从于想象中的壮烈献身。
当我们转入讨论海融的作品，另一片风景将我们笼罩其中。我愿欢呼，海融的出现是一件好事。在以“口语”抑或“知识”争执于诗坛的今天，海融唤回了十七八年前由扬炼至廖亦武、万夏等推导的血脉淋漓的诗写运动，收获有《诺日朗》、“城”三部曲和《枭王》（此作见于四川 ’85《中国当代实验诗歌》）等一批以倾慕传统文化为触媒、力图穷极想象的高亢凌厉之作。那场短暂的运动在前面所提到李振声先生的专著里命名为“寻根”，我毋宁将之称作“青春造神运动”。
历史是应该抓住机会重现自身了。当年的“新造神”如龙卷风一般刮过之后，已平息多年。至少对于我，当初的那种阅读体验是值得珍惜的。后起的诗写者们嘲笑他们黏附于历史文化的不自由状态和追求夸张惊世的矫情，待到下一茬诗人冒头则干脆丧失了对他们短暂而轰烈的存在史的记忆。但十几年下来，中国诗坛缺少雷声，充其量只有几场时断时续的小雨而已。如果今日的诗人及有限的读者都偏爱于搬弄知识或把玩日常经验，刻意招安在贲张血脉中的诗意狂行，那么今日的海融契合着“青春造神”的余绪，便不是为我们而出现的。但愿我们不排斥这一束诡异的光。
面对海融，心底油然而生出一种此前一直在沉睡中的昨日的兴奋。《青色兽母》的叙事内涵只要稍事参祥即显得大致明朗无碍。作品所注力的主题形象可以作为万夏《枭王·女》中那厉舞的女王形象的衍生，还可以想到，李金发的名作《弃妇》已可成为其滥觞。
然而，《青》又是女性特征鲜明的作品。如果将西娃喻作痴爱中的女神，海融正可作为她的一个极端发展：在经过恋爱之苦后，女性又遭遇生育之苦，它如同自己的性别一般无法摆脱。海融由是记录下她的控诉迷狂，并贯注她的诗行以复仇女神般的力量。
“青色兽母”这一毁人也自毁的狰狞命运的形象，或许惯看日本鬼神能剧的人更易接受些。她象征着一个灭顶的灾难，如果西娃的内心坚实女主人公遭遇了她，其反应又能怎样的不同？我想，在爱情生活中充满主见的女性，一旦遭逢丧子之痛，很可能也是会挺身斥问天命的。而在西、海二人所塑造的艺术形象之间，恰可插入当年的伊蕾和唐亚平所钟爱的那类内心布满焦灼感的成熟的女性形象。
《青》这组在语言和意向上如此极端的作品包容着非常的情感取向。丧子的母亲自幻成为一架白骨。她与主宰繁衍的兽母间呈现出微妙的关系。兽母将胎儿收去了，“我”除了将她的狂笑称为“狰狞”（2节）之外却从未迁怒于她，“我风干的白骨架坚持了仰望的方向“（2），盼望兽母能将其神魔化，赋予其起到补偿作用的强大的生殖与爱恋的能力。最后，甚至以景仰的笔触叙述兽母的自焚而去。
诗中出现“诗人“的形象，其所指和性别都是模糊的。“诗人”是男性——“我要让好马怀孕… ”（2），他死时“精液遍地开花”（3），但同时“诗人”又是女性抒情人自己—— 胎儿的“葬礼在我的诗行举行”（2）。作品在怪诞迷狂的状态中讴歌破坏也同时讴歌繁殖，诗行中弥漫着大毁灭中达成大建设的急迫。
海融的作品就是这样一篇母性的强力发言。
全诗如此的阴森惨烈，可我们从作者小传中得知，这位芳龄廿三的诗人在“一个小镇上平静地生活着”。那么，她在此前一定亲历了或旁听而得如此“不”平静的经验，以至写下《青色兽母》。我们是否有理由期待海融今后的创造道路也不会一味地平凡呢？与小说界不同，中国诗界一度强大的女性一半已式微多时了。（“外援”席慕容的风靡也早在昨天。）这一倾斜的现象在新世纪里可会改变？如果不会，那才可悲。
（九）唯美咏物 —“我在诗歌中给予她的光荣，
能否在生活中继续给予她慰籍”— 陈晓旺及其他
蒋浩先生有一句话说出了我的心声：“我喜欢那种反复打磨之后的均衡、完美、智慧的写作，虽然她在样态上显得保守、落后、陈旧。”（引同前） 陈晓旺君一类的阳春白雪在专辑中是很有一些的。品度它们，往往要求有更沉潜的心境和更广延的想象能力。
同样作为一个长久的诗歌品种，中外千百年来名篇不断。古代大家如屈原的《橘颂》、曹植的《蝉赋》、《洛神赋》等，以飞扬的辞章抒发心底的意兴。现代主义之风起后，诗史中增添了史蒂文森《两只梨的研究》一类语言简约、含义朦胧的篇什。在当代中国，欧阳江河的《马》想落天外、刚劲强烈，于坚的《对一只乌鸦的命名》语势往复，貌似调侃而内在哲思森严。早年还曾见识过石光华的若干咏物诗作，爽脆而有动感。此刻得读陈晓旺的作品，是另一番感受。
陈君刊登在专辑第一期的一组诗作，表现出他是一位难得的风格和水平整一的诗人，他的每一篇什，都是难得的，似乎出自于真正精神贵族的笔下。咏者以题目的形式确定下一个个本体，蝴蝶、琥珀、鱼…… 随即进入冥想状态。读着他的诗作，仿佛看到他肃穆的坐姿，他的表情充满想象，同时沉醉在思辩中。他象一位举重若轻的大师，纷纭的经验和超验甫一调动便急急涌来，听候安排。
首先，对本体（所咏之物）的联想脱开常轨，强调超验式。如“这我眼中的天使（蝴蝶） / 它流亡在风中”；如“灯光下的琥珀 / 展示了一种迷途的美 / 犹如爱情”。其次，对本体的观察大胆进入主观推想式，如：“她们（鱼）挤在黑暗里互相取暖 / 互相坚信她们的眼光”；“徒有年龄的虚名，徒有舞台上的紧张 / 它（三月）带来我们相似的变化”。
第三步，扬弃本体，果决地切入广大的想象空间，进入价值判断的范畴：“我要流泪了 美与恶可能同时出现”（《蝴蝶》）；“当一个人的激情接近于盲目 / 或是无限，谁在闪耀其辞？”（《菊花》）；“他感到了老去与慈祥、感到刀锋与雾水 / 声音变冷，它展示了一个人可能的变化”（《灯光》）。
我将《烛》评为这组诗中的上佳之作，从中可以看到上述咏物的三个阶梯在有序而集中地展现着：“烛光太远了，这春天的花絮” — “她的焦灼是危险的，她让我重新 / 打量我的成长”。在比上段长出一多半的下段，诗人寄意于秉烛上路的悠远意想，在对夜的思索中完成对时间的抽象：“只是时间本身，一边是挥霍 / 一边是漫无边际地涌来”
也许，以上的机械分析反糟蹋了这些好诗，我怕我做了件不得已的事。
同样令人激赏的还有李郁葱的《蜘蛛》一首。读唯美的诗太费脑子，这是我不时的兴叹，但紧接的一句总是，我的脑子还是乐于玩味这种智力游戏的。
比照于他们由静思而进入的广博，一行的《红舞鞋》追求一种激越动感中的美，读来更痛快些。周薇的《树》更多地寄托女性的细腻情感。翻读之下，却不能一语道清诗中“你”、“我”的确指。作品一方面让人认同是关于一棵树的描状，象“长枝成叶”、“一身斑驳而丑陋的伤疤”、“粗糙的手掌”等等；另一方面，“我”和“你”的特征不相区别，却戏剧性地对应，引人猜想，是否“我”“你”相加才是作者心目中一棵超验的大树？他们携带着浓重的树的气息而虚植在诗篇营造的深思氛围之上。
专辑中也有不少咏人物的作品，胡军军关于杜拉斯和波德莱尔的咏叹，鲜明强烈，卓然有男性的力度，使人难忘。
（十）一寸短、一寸险 —“我手扶门框，
象一场悄悄归来的梦 — 阿翔和张怀存
套用武术上的这句熟语来形容超短诗（六、七行内，如句短，行数可稍多）正是恰如其分的。祖辈们以四行二十个字便打一个天下的本事，令人遗憾地我们在今天已经难以继承，甚至我们很难在创作时向他们求助。在报刊边角哲思小语一类韵文依然不绝如缕的时代，超短诗这种一字千金的艺术对于哪怕是优秀的诗人，其挑战也是巨大的。写诗的人几乎都有“灵光一闪”的时刻，如何捕捉并定格这一闪的外在光度和内在光质，则需要诗人经年对诗艺的煅打来达成。
专辑中好的短诗不少，而超短的好诗少，因而它们尤显宝贵。（在第四节中，我们已赏析过陈会铃的《受伤》。）
── 阿翔的《倾听》：我在一个孩子咿呀的谈话里呆了一会 / 出来时阳光象蝴蝶纷纷聚焦在我身上 // 我在一个老头毕生的谈话里呆了一会 / 出来时阳光象密集的白发照在我头上
“孩子”与“老头”的对比，“蝴蝶”和“白发”的对比，而“咿呀”和“毕生”也是时间经历长短方面的对照。三组对照足以引起读者的揣想和深思，足以使人心中百感交集。寥寥数语，足可让处身不同年龄层次的人在思绪中抚摩自己未尽的一生。
值得商榷的是诗中两个动词，“聚焦”为比喻属性而“照”为直陈属性，属性转移对本诗起了减效作用，不如属性统一有可能来得自然而有力。
── 张怀存《难道是心》： 高兴的时候 / 心是一片森林 / 忧伤的时候 / 心是一片海水 // 那么 / 高兴的森林 / 忧伤的海水 / 是什么 / 难道是 / 心
这一首反诘的诗，其逆向思维那么的突如其来。对于作者这个似乎俏皮的提问，读者哑口无言，却一瞬间享受到一种活泼语言所制造的欢乐。随之而来，我们不禁要以陌生的眼光重新审视什么是森林、什么是海水，以至对于“心”有了新一层面的理解。
最近有缘新识了谦虚可亲的张怀存女士，获赠诗集，感觉她热爱对现实和情感生活的描摹。不料她能有这样的超常才情，令我对她的智慧不敢小觑。
注：节题引诗出自单小海《回家》
（十一）天真 —“马说，爸爸，我是你的小海马”
— 黄礼孩、王敖等
当我自觉这漫长的阅读和评述使得心境过于沉重迟滞的时候，很高兴在专辑第二期临近结尾的部分，较集中地邂逅了几首读来颇能转换气氛的诗作，并使我能因此而心情愉悦地写作这专题分析的最后一节。我以为，在诗歌创作的努力者中，很应该拥有这么一批人，他们童心未泯，不惮旁人将记录即兴式轻松感受斥作肤浅，凭借诗歌修为，用近似“童话诗”的酒杯以浇心中的块垒，而他们的内心其实一样沧桑。
已经阅读过礼孩兄不少的诗作，却独赏其中的《老啄木鸟》。诗题规定了所描绘的啄木鸟是“老”的，先打上时间的重量，兼带多少异趣。它的突兀语境庶几类似上节分析的《难道是心》，但《心》靠的是对灵智的瞬息捕获，而《鸟》则有着颇具机心的布局谋篇。
起首前三行讲啄木鸟啄木，平平无奇；中三行描述啄木的声音引发的效果；后三行一变而为与读者对话，如果想知道老啄木鸟的欢乐，诗人建议我们“去看一看 / 森林转过来的脸”。读者会琢磨森林怎么会有“脸”，这脸会是个什么样子？脸上有什么，啄木鸟啄出的洞吗？
妙的是，作者对这连串的问题全然不予回答，却是利落的一句：“而我要疯狂地去生活”。急转直下，全诗就此了结。
如此不羁。“疯狂生活”可以接引前面关注的老鸟啄木吗？再次想想森林的脸的问题。它一旦转过脸来是否会让我们看到一些乖违常识的事物？又象又不象，难以索解而感觉意味深长。末句以“而”字始，让“生活”与啄木鸟和森林构成一种等腰三角形的既依存又对峙的状态。三个角都充满活力，于是全诗也在意义待猜的悬疑之下活灵活现起来。
读来有种被捉弄的感觉，品匝一下又会觉得，“捉弄得好”。
拜读《他的翅膀》和《因为马》，不能不赞许王敖将偷换概念的游戏玩得精彩极了。前一首，身上长翅膀必然就联想到天使之流，而“我”想到的是不当天使，却要去当“翅膀”本身！（无独有偶，宋烈毅《局外人》中也提到“他养一只鸟，他不是喜欢鸟 / 他是喜欢一只笼子”。）
确实，在语言修辞中，我们更关注一个词的引申意义，却往往无视了词的本初意义。王敖在此扮着鬼脸提醒我们尊重事物的本初。如同常识认为：望远镜为观天而存在，恋人为爱情而存在，裸体为性而存在。我们什么时候只关注作为一架器具的望远镜呢？同样，我们甚少专注于作为一个人类个体的恋人和作为一副人类身躯的裸体，从而失去一些别样的欢乐与责任，失去不少新颖的感受。
在《因为马》里，王敖更进一步，摈弃“海马”的常识所指，将一个词还原为两个字，发掘其原词本身所不具有的、来源于文字的意趣，供我们分享。在诗作中，事物变得比我们所知的更丰富了。他的童心和对世界的亲善，应当能打动我们，赢得我们的感谢。
类似的还有我新认识的、个性随和的徐南鹏兄的《飞机失事》以及巫昂的《恋爱史》等，都构思、落笔于机杼之外。最后还应提及朵渔的《宿命的熊》，沿着一个沉重的向度，做了有益的尝试。
（十二）技巧略叙
这一节无意也无力总结甲乙丙丁的做诗技巧，纯为了将自己喜爱并能够理解学习的小技艺作个备忘。既然我对一些诗作的妙处怀有敬意，那么就应该表达出来。（以下修辞命名是笔者自设，不当请恕。）
排比空缺 南人的《我在游泳的时侯看见鱼》对沉默的鱼不作感情流露，文字上做得比布罗茨基的名作《鱼》（《外国朦胧诗150首》花城 ’90）更甚。但由于独特的修辞力量，作者强烈的倾向性表露无遗。
全诗前四段句型一致，都以“它（们）（默默）望着我，一句话没说”作结。“我”分别在游泳、洗澡、喝水时和在厨房里遇见鱼，这四个场合由平常的真实（鱼所活动的一般的水）过度到貌似的真实（洗澡的水），进而走入联想（由水到不可能有鱼的供喝的水，而且鱼有许多许多，源出于对大量过往记忆的留连），最终折返真实，一种残酷的、终止生命的真实场所（厨房），作者所唯一使用的形容词是“默默”（地望着），其余全为白描。这四个场合虚实回环同时由“亲善”向“伤害”逼进，而“我”始终是作为一个零反应的鱼的对视体。
最终来到末段，鱼在“我”的睡眠中出现，全诗便在“它望着我”处戛然而止，空缺了为阅读惯性所期待的“一句话也没说”。本来这几个字意指“沉默”，而如今空缺了这种沉默，无言的人道力量却在诗行之外沉重地轰然作响。
骤止 古人所说的“一字万言”、“意在言外”、“无声胜有声”、“不写之写”等，无疑点出了语言艺术的一个美妙境界，上面所提的“排比空缺”和在此展开分析的“骤止”都是它们的修辞动作。
除了前文已赏析的《老啄木鸟》是一个好例子，请再看尹丽川的《去向》。它呈现的是一种人与人的对峙关系。
“你”躲在明处，“我”却要在暗处寻找，这一反常的相互关系指点着读者从另一个角度思索。值得注意的又是全诗的结尾：经过铺排，“你”“我”关系已经高度紧张，当“你”站在“我”的身后冷笑，诗歌空行后以“我猛然回头”结束。这自成的一段简洁有力，事件的后果或发展全不交代，尽付不言中，让阅读的人自己心中琢磨。
余绪之令人神往，庶几接近唐人名作《塞下曲》：月黑雁飞高，单于夜遁逃；欲将轻骑逐，大雪满弓刀。── 事件才刚刚展开，而意境经已周圆。
挽救 如何以后生的诗句将先在的诗行化“腐朽”为神奇（古人在声韵上使用“拗救”一词），我在黄金明《蚂蚁》的前半首饶有兴味地见识到了。（黄兄我在去年的某个聚会上曾晤了匆匆一面。）
诗歌作为一种历时长久的艺术，作品已浩如烟海，以至一位成年读诗者的内在阅读空间很易趋于饱和，许多对于自身来讲蛮不错的诗句在前人的光芒下也显得平淡无奇。就象中国的先人已抢着诞生了庞大的人口，造成了今日国情的窘迫。我们不时会听到无奈的感叹：不是我们没本事，是前辈们都把事情做尽了。如何让读者眼前一亮，越来越不是一件容易的事。
请看“一只蚂蚁爬上苹果的峰巅，加速着苹果的下坠”，有比喻有想象，该是不错，但我们看来却过于矫揉、书生气。不料紧接一句：“大海从我的双眼涌出 / 加剧了世界的雨水。”以大喻小（“大海”作“泪”），从狭到阔（由小我衍射向“世界”）。同前引行相并，一平庸，一壮阔，而压韵巧妙自然。由于后句的挽救，使前句也因此变得为人所乐于接受了。
再下，“一只蚂蚁简单的梦，是不是明月的心？”对于有成熟阅历的读者，这一双重比喻不免显得幼稚夸张，打动不了他。但我以为他将抗拒不了紧接的一句：“一只蚂蚁短促的歌，是不是蜡人的泪？”又一个双重比喻。如同在与读者的对奕中突施妙手，联系前句所写“我”与太阳的对峙，遇热的蜡人除了流泪，还有什么进一步的后果可想而知。于是，“蜡人”反向作用于唱短歌的蚂蚁，再反向作用于“我”，将之同长寿强盛的太阳相对比，人生的短促与脆弱被和盘托出。如此，为作品的进一步建筑打下很被看好的底基。
或许，这种处理并非刻意为之而得，但总结它有助于我们对诗艺魅力的认识。
散结：半好的作品 — 加论扬志
以上的强作解人大概早引来读者诸君的窃笑了。我无知而绝不无畏，但也有些无所谓。我不敢奢言自己的水准，但只满意自己的认真。以下赘述，一是由对《蚂蚁》的分析还有话未完所引起，另外也想，就将认真进行到底吧。
金明在诗中以两只蚂蚁被打散作结，这突如其来的“两只”，显得和前面不相融洽，导致了本诗的不算成功。专辑中不少诗歌在结尾处让人泄气，在前面分析许多佳作时我都不得不袒露我的惋惜，而突出的还有：凌越兄（幸有一次面聆教益，为人亲和而有辩才）的《夜晚，我们停下来》和《雷雨》、符马活（最新结识的极富活力的南方汉子）《一片羽毛的坠落》、徐南鹏《大雨》等。另外象余丛《青草》、戴华《我想看清一位美女》则更如同两则玩笑，以低质量的结尾处理一把甩落读者的阅读期盼，令人倍感沮丧。
刘春的《命运》起首便是“迎面而来的这群女人，步伐凌乱的女人…… 泾渭分明的女人“，新奇莫测地悬起了阅读的兴味，可惜以下行进滞涩，不尽人意。反例也有，同是刘春的《正午的纸鹞》，后面精彩而前四行言不及义。
辑中还有一类诗人，他们的作品体现了奇妙的精神世界，但由于不得其门而入，使我不敢冒然置喙，如李樯和杨溢。
最后再来谈谈杨志。
杨君呈现给我们的四首诗，水平均衡，精神指向既细微又壮阔。有理由相信，杨志幻想与记忆中的世界深邃，必营养他以丰富的情感资源和长久的震荡。从他的作品中，我们看不到那一两句凸显的领军诗句，却感受到整装的句群所发散出的力量。这和不少诗作徒然拥有若干响亮的诗行而整体组织不起来（突出的请参看本文第四节）恰成比照，愿杨君的诗力越来越强。
整体和个体的冲突无时不在、无处不在，诗艺的提高也在于这对矛盾的化解过程中。
谨将对杨君的祝愿赠予所有的青年诗人们。诚如蒋浩先生所说：“只有极少数作品才可能汇入到某个伟大的传统中去，”（二期页172），也许今天我们大都不是为此而写作，但我想，我们应当具备应有的虔诚和勇气。
佳作名目 很好的诗：
2000.1
安石榴 《文化大楼的电梯》
陈会玲 《我是个没有声音的人》
符马活 《一枚钉子》
蒋浩 《散步》、《至今》
于贞志 《春天》
陈晓旺 《烛》
三子 《落日将落》
2001.1
灵石 《临时停车》
陈会玲 《受伤》
温志峰 《路环，心灵的居所》
张怀存 《捡破烂的小女孩》
西娃 《返回之前. 1 》
海融 《青色兽母. 1 》
阿翔 《倾听》
俞昌雄 《穷人们都想晒晒太阳》
梦亦非 《苍凉归途》
朱剑 《失去记忆的人》
黄礼孩 《老啄木鸟》
好诗 2000.1
凌越 《夜晚，我们停下来》
单小海 《回家》
余丛 《我将在奔跑中度过这一天》
蒋浩 《陷落》
沈浩波 《坐在湘江上》
巫昂 《恋爱史》、《葡萄胎》
朵渔 《我爷爷》
南人 《我在游泳的时候看见鱼》、《雪花》
李郁葱 《倾听》、《蜘蛛》
彭凯雷 《三月的日食》
陈晓旺 《蝴蝶》、《琥珀》、《鱼》、《湖水》、《灯光》
余弦 《录像厅心理学》
三子 《怀抱一列火车穿过月光和祖国》
2001.1
胡军军 《向杜拉斯致敬》、《波德莱尔》
冯永峰 《有趣的开端》
巫昂 《傍晚的村庄》
亢霖 《祭》
苏野 《为一间教室的58个孩子，也为自己而作》
马非 《狼的命运》
刘川 《梦断黄河》
陈会玲 《太阳一样的冷漠》
张怀存 《难道是心》
周薇 《树》
西娃 《返回之前. 5 》
杨溢 《密友》
海融 《青色兽母.3 》
朵渔 《一朵代表爱情的玫瑰》
俞昌雄 《我想我还不能拒绝飞翔的事物》
朱剑 《静电》
徐南鹏 《清晨》、《飞机失事》
张绍民 《道路是游子的家》
王敖 《他的翅膀》、《因为马》
一行 《红舞鞋》
本贴由粥样于2001年5月09日17:29:18在乐趣园〖《原创性写作》诗歌论坛〗发表.