王凡和乐队——辗转于北京、广州的兰州死硬音乐人，天才般的直觉驾驭着朋克、金属、民谣、亚洲各地民间音乐和先锋音乐元素，他将和临时组建的庞大乐队在4月5日露面。
　　作品：《大法渡》、《带我去天堂好吗？》、《妖精》……

声能超度者
胡凌云
　　在深秋那场拥有最豪华阵容、设备与场地的摇滚操练开幕之前，我见到了王凡。
　　他还没有在北京登台的机会。虽然人们或许都曾在报上那篇令圈内外人士叫好或暴跳的’97新年祝辞中见过他的名字，但在这文化中心，他的听众仍是屈指可数——毕竟，他还只是一个在城乡结合部体验流浪，并依旧能喝的异乡青年。这次，他被友人架来索取入场券，但从情形看来，他还没有拿到那种买箱啤酒或当个圈里人就能获得的无面值赠券，而且，他也不急于加入。
　　王凡8月录制的新作《大法渡》已在英国发行。由此，我们可以断定它绝非北京的地上摇滚（北京专利），更不是这些天到货的那种既没打口又免征关税的Brit-Pop（北京组装，但外观专利已在英国注册）。记得一位管理排行榜的人士在向业界讲解王凡的作品时，冒出了“Lo-Fi”这一字眼，使我既兴奋又疑虑，一如那次演出中看到周韧在旧曲开首强加新声，试图以合成器鼓荡的电脉冲拍打那些美乐消费者和文化版责编时的心情。
　　在扫视了一遍长达千字的“歌词”，收听了这支大曲的前几分钟声响之后，我想起了《往生》、《阿姐鼓》或是Enigma的那种定位——外国老板对异域奇声的兴趣是顺理成章的：原始的祈诵声，空灵振颤或是沉缓拍击的法器音，而其大意也是些东方理念：神魔、阴阳、灵肉、善恶、以及万世之源。但随着音响涡流的起旋和制作者意念的传达，它开始让我惊叹和思索了：它的长度（约40分钟）、它的声源（一把不像吉他的木吉他和常常非人的人声，间或有些新闻广播的背景声）、它的结构（按主题分为十余部分，紧密联接，具有完整的概念性，但彻底抛弃了常规音乐的曲式编排，拥有大量的重复和即兴、返回与预演）、它的制作（使用家用录音机）、它的表述（使用一种只在宗教和气功界为人知晓的“宙吸”语言）、它的内涵（从千字译文来看，它记述了一个生命的全过程，充满了或朴素或玄妙的宗教式体悟和哲学观念）。从技术上来说，它与流行音乐背道而驰；就底蕴来看，它并不着力体现某一民族性和特定的宗教氛围。在意图上同时具备象征性和功能性，在表达上完成了自我的放肆和客观的晦涩——这显然是过度沉迷的结果，而所有这一切对一家唱片公司来说，难免太过沉重了。
　　但毕竟，一家英国地下厂牌将这盘家制母带直接压片数千张进行小范围发行了——这又让我想起了“Ｌo-Fi”。王凡的大部分作品都由随身听录制，乐器也通常只是红棉琴和嗓子。他对这爱乐平民三件宝的开垦并不是要展示一种反主流的文化姿态，而是一个声响探索者的本能。在《大法渡》等作品中，充满了他那些非常规尝试的运用：琴弦的特殊处理（如烘烤或挂物）和张力调配（连音高的概念都常被摒弃，更勿提调式与和声在演奏中的使用）；切换或渐变力度、速度、位置和切分的扫弦和止音；怪异的单弦弹击、滑音、颤音；不同位置的拾音对音色的改变以及轻微的回援与失真；另外，还包括将话筒装进可乐罐产生的嗡声，和改动录音机电机轴位置制造的低频背景噪声，等等。王凡对这些音响表现手法的自然运用与熟练组接，显然是一种手段而非姿态。
　　在这朴素而前卫的音域中，王凡那惊世骇俗的无性别人声可以令所有药物专辑望尘莫及：呜咽、呻吟、呓语、哭喊或绵亘或转捩，集巫师作法、僧侣祈祷和土著歌唱于一身——无疑，他进入了另一个状态，一个极度自我或忘我的非理性境界。
　　其实，这种境界在全球的部落、寺庙和重金属音乐会中都不难找到，简单回溯历史，我们就能找到音乐那更具精神化的本源。且不提欧洲音乐源于教堂，美国音乐在几百年前，其雏形存在于非洲的大地。正如尼日利亚音乐学家费拉· 索旺德（Ｆela Sowande)所言，传统的音乐观及其在人类生活中扮演的角色与西方音乐研究中的解析性结构主义是不同的。他认为，后者“在形式和结构元素上太过关注，却彻底忽视了象征性和心理性元素”——他所指的形式和结构元素，正是所谓的音阶、调式等等。而他也指出，要发现非洲传统音乐之根，应该“在传统非洲人对深奥与玄妙的偏好中，在宗教和巫术中寻找。”在非洲部落中，平民与巫师间能以音乐（和舞蹈）建立起心灵应和，甚至能感知“鬼神”（神秘自然力量的象征），这些现象在各大陆的先民（包括我国上古的传说）那里都有着映证，而巫师所拥有的能够催眠和治病的精神力量，摇滚先驱莱昂内尔· 汉普顿（Lionel Hampton）在本世纪４０年代的小石城还曾耳闻目睹——一支叫“旋转的威利”的神奇乐队在狂热的现场演出中竟能令残疾人离开轮椅自由行走。由此，王凡在兰州的多次演出能令全场数百观众哭泣不止也就不很耸人听闻了。在虔诚的祭祀（等价于狂热的演出）中，无论巫师（吉他手）这是部落成员（听众）都将被卷入一种恍惚的体验，达到精神的极度亢奋——王凡在演出中的毫无感知和不能自持，以及对台下一切的事后才知也是一个对应。这个从小与活佛共同生活的生灵，对精神之力有着超感的领悟和驾驭。
　　按戴维· 海克斯（David Hykes）的说法，在大爆炸创生宇宙的一瞬，也是第一声宇宙之音的迸发，这个声音从此在宇宙中回荡、分裂、散射着，永不灭寂。显然，无论音乐本身是否含有能量 ，它与能量的转换和收放是密切相关的（这一说法更多的是基于心理学，而非物理学）。进入摇滚时代之后，从“地下丝绒”到“音速青年”，都在声能的燃烧、弹跳和吹拂中尽享快感，而王凡则以更廉价的手段，抛弃了更多形式和结构元素，在精神上进入了狂迷的境界。
　　创作者理想中的《大法渡》制作，应配有规模庞大、声部丰富的乐队（这很不Ｌo-Fi），让音乐更具有感染力；而其制作过程仍将基于人声与主奏乐器的一次完成——显然，制造一个真实而具说服力的音响——精神律动是此种音乐的要义。在王凡对录音设备的较高希望（这更不Lo-Fi了）上，无论他希望尽可能地录下更多“超声”与“次声”的说法能否在工程师处通过，但是，这种对细节的追求却很容易让人想起迷幻乐对西塔尔琴的偏好——后者发出的较丰富的泛音，能令high了的人们产生更多微妙的体验。
　　从王凡使用稍先进些的手段完成的《大法渡》“通番”版本（从形式上看，它用汉语“演唱”，长度、调式、和声与乐器也更接近流行歌曲）《悼未名湖吃鱼的死鬼》来听，以上整体与细节的特性更清晰地表露了：整支曲子仍与歌曲格式无关，以宁静开始，渐渐加快节奏、级进人声音高、添加丰富的采样（用合成器、电脑数十轨完成的曲子几乎全部由采样堆成，包括法号、婴啼、人声及种种自然音响），达到一个喧嚣的高潮，然后又复归埙的苍凉。对采样的反复、拼接、变形和迭加构成了作品的全部细节，创造了恍惚体验中的空间氛围与变化状态，而《大法渡》中的新闻广播背景声，则也是基于同一功能（天才一旦利器在手，就立即能从原始部落直取电子时代）。无论每个采样的隐现和变速，还是作品整体的起伏，在巨细之中都体现了一种律动，这种整体的律动和细节的发声，正是这种音乐的机理。
本世纪30年代，民俗学家在美国路易斯安娜乡下录到了一例活化石式的“环形呼喊”（在这种黑人教堂中的音乐里，能找到非洲的渊源和摇滚的根），其声源是踩踏木地板、击掌和人声——这是黑奴时代可以使用的发声方式，该录音现藏于美国国会图书馆；到了本世纪90年代，王凡在北京开始创造像《大法渡》这样的新声，在奴隶时代进化至商品社会后，他能使用的设备是随声听、红棉琴和嗓子。在这儿，他还没找到唱片公司。在这个孤独的物质狂迷兴盛的时代，群体灵魂在精神狂迷中的释放听似天方夜谭，但王凡这个D.I.Y.死硬分子却仍在痴迷地连接心智与音响，而他的严肃音乐也在这个畸形压抑的穷途未路中将灵魂释放了，将它与声能一起超度了。